18 und 20 WATT SERIES

1965 brachte Marshall drei kleine Combos auf den Markt – den 1958 (2×10″), 1973 (2×12″) und 1974 (1×12″). Diese Verstärker orientierten sich technisch tendenziell am Watkins-Dominator-Kofferverstärkers, einem britischen Konkurrenzprodukt, und wirkten äußerlich wie eine Mini-Ausgabe des Bluesbreaker-Combos. Zwei EL84 saßen in der Endstufe, und die Ausstattung glänzte mit Hall und Tremolo. Diese Combos wurden nur zwei Jahre gebaut, ehe die 20 Watt Series sie ersetzte, die von 1967 bis 1974 gebaut wurde. Diese Serie bestand aus fünf Topteilen inkl. eines PA-Heads und sechs Combos.

2100

50-Watt starker Lead-and-BassVerstärker, der nur zwischen 1973 und 1976 gebaut wurde, einen 1987-Lead- mit einem 1986-Bass-Kanal kombinierte und nur über Mailorder zu bekommen war. Im Paul-Weller-Signature-Amp erlebte der 2100-Combo 2008 eine Wiederauferstehung in einem spektakukären Brit-Pop-Outfit. (Siehe den Artikel Signature-Amps in dieser Ausgabe!)

2150

Ein 100 Watt starker 1×12″- Combo, der einzige Marshall-Amp mit vier Inputs plus Master-Volume. Der von von Steve Grindrod (-> Grindrod, Steve) entwickelte Amp wurde 1978 vorgestellt und nur kurz gebaut.

5F6A

Kennziffer für die Schaltung des 59er Fender Bassman, an dem sich die Entwickler des ersten Marshalls orientierten.

ALVAREZ, SANTIAGO

Ab 2005/06 Marshall-Chef-Designer, der u. a. für die JVM-Serie, den Slash-Amp AFD100 und die MG-Serie verantwortlich war. (Siehe auch das Interview mit Alvarez in dieser Ausgabe!)

AVT SERIE

Nachdem man bei den beiden Valvestate-Serien gute Erfahrungen mit Solid-State-Komponenten gemacht hatte, stellte Marshall im Jahr 2000 die AVT-Amps vor, die eine 12AX7-Röhre in der Vorstufe hatten und deren Endstufen eine neue, sogenannte Dynamic-Clip-Schaltung präsentierten, die ein Röhren-ähnliches Endstufenverhalten simulierte.

ARTIST SERIE

Die Artist-Serie erschien parallel zur JCM-800-Serie zwischen 1984 und 1991, die Verstärker (3203 Top, 4203 1×12″- Combo) waren 30 Watt stark und mit Solid-State-Vor- und Röhren-Endstufe ausgestattet. Nicht zu verwechseln mit der -> Artisté-Serie!

ARTISTÉ SERIE

Von 1971 bis 1978 wurde die Artisté-Serie produziert; sie bestand aus den Topteilen 2048 (50 Watt) und 2068 (100 Watt), dem Combo 2040 (50 Watt, 2×12″), einer 2×12″- und einer 4×12″-Box (2049, bzw. 2069). Sowohl die Tops als auch der Combo dieser Artisté-Serie waren mit einem Federhall ausgestattet.

BEANO

Spitzname eines Albums von John Mayall & The Bluesbreakers (Clapton liest auf dem Cover-Foto einen Beano-Comic), aber auch Kurzformel für den einzigartigen, fetten Sound, den Eric Clapton mit einer Gibson Les Paul und einem Marshall-Bluesbreaker-Combo auf diesem Album schuf.

BESPANNSTOFFE

Genauso klassisch wie die Technik der Marshall-Amps ist ihr äußeres Erscheinungsbild, geprägt durch die Vielzahl der Front-Bespannstoffe der Boxen und das -> Kunstleder, mit dem Boxen, Combos und Tops bezogen sind.

White: der erste von Marshall benutzte Stoff, von 1962 bis 1965 eingesetzt.
Grey Bluesbreaker: von 1965 bis 1968.
Brown Bluesbreaker: von 1965 bis 1968, sehr selten verwendet.
Brown Basket Weave: meist in Verbindung mit purple-farbenem Kunstleder verwendet.
Salt and Pepper, auch Grey Basket Weave genannt, von 1968 bis 1973 Checkerboard: von 1972 bis 1975 sowie bei diversen Reissues.
Light Straw: bei Club-and-Country-Combos eingesetzt.
Black: von den Achtzigern an bis heute. Der erste schwarze Stoff, der ab ca. 1976 eingesetzt wurde, war eher dunkelgrau und blich im Laufe der Zeit aus.
Black and Silver Thread: 1975, selten.

BIG M

Ab 1966 kam Marshall auch in größeren Stückzahlen auf den deutschen Markt. Hier gab es aber einen Trompeten-Hersteller, der die Rechte am Markennamen Marshall besaß und den Engländern verbot, unter diesem Namen ihre Produkte anzubieten. Kurzerhand taufte Jim seine Marshalls in Big M um, um sich etwa ein Jahr später die Rechte an seinem Namen auch in Deutschland zu sichern. Aber auch: Mitte der 70er-Jahre baute der amerikanische Marshall-Vertrieb in den USA eigene Boxen, die er ebenfalls Big M nannte – billigere Aggregate, die mit Eminence-Speakern bestückt waren und hauptsächlich im Verbund mit den neuen Transistor-Amps angeboten wurden.

BLOCK LOGO

Wurde ab ca. 1964 verwendet, erst als sogenanntes „Transition“ Silver-Block-Logo, mit dunkelroter Schrift auf silbernem Grund, später dann als Gold-Block-Logo auf goldenem Grund. Ab ca. 1966 wurde dann in unterschiedlichen Variante das -> Script Logo verwendet.

BLUESBREAKER

Spitzname eines Marshall-Combos, zuerst im Jahr 1965 als Modell 1961 als 4×10″-, und als Modell 1962 als 2×12″-Combo vorgestellt. Es gab zwei Serien, Eric Clapton erspielte sich mit einem 2×12″-Combo der zweiten Generation als Gitarrist von Johny Mayall & the Bluesbreakers ab 1966 Ruhm und Ehren. Aber auch: Marshall Verzerrer-Pedal (ab 1991).

BLUESBREAKER HOUSE

So nannte Jim Marshall seinen Bungalow.

BOXEN

Eine energische Faustsportart! Aber auch: Lautsprecher-Gehäuse, wichtig für den Sound, wichtig für die Optik. Die typische Marshall-Box ist längt eine Ikone des Rock ‘n‘ Roll, und immer noch aktuell! Heute hat Marshall acht 4×12″- (jeweils in abgeschrägter und gerader Bauform) und acht andere Boxen im Programm. Hier sind sie im Überblick, zuerst die 4×12″-Boxen:

1960A/B – 300 Watt, Celestion G12T-75, mono/stereo, 760 × 830 × 365 mm
1960AV/BV – 280 Watt, Celestion G12 Vintage, mono/stereo, 760 × 830 × 365 mm
1960AX/BX – 100 Watt, Celestion G12M- 25, mono, 760 × 830 × 365 mm
1960AHW/BHW – 120 Watt, Celestion G12H-30, mono, 760 × 830 × 365 mm
1960TV – 100 Watt, Celestion G12M-25, mono, 770 × 820 × 365 mm
425A/B – 100 Watt, Celestion G12C, mono/stereo, die Vintage-Modern-Box, 770 × 755 × 365 mm 1960DMA/B – 280 Watt, Celestion G12V- 30, mono/stereo, Dave-Mustaine-Signature-Boxen, 770 × 755 × 365 mm
M412A/B – 300 Watt, 12AX75 Speaker, mono, 770 × 755 × 365 mm, günstiger Preis dank Fertigung im Fernen Osten, aus der JMD-Serie.
Wie eine Box gebaut ist, also die beiden Grundtypen, unterscheidet Marshall mit den Ziffern A bzw. B. Dabei steht A für angled (= abgewinkelt) und B für base oder bottom (= Basis, Boden).

Andere Boxen:

1912 – 1×12″, 150 Watt, Celestion G12B- 150, mono, 510 × 465 × 290 mm
1922 – 2×12″, 150 Watt, Celestion G12T- 75, mono/stereo, 675 × 515 × 260 mm
1936 – 2×12″, 150 Watt, Celestion G12T- 75, mono/stereo, 740 × 600 × 305 mm
1936V – 2×12″, 140 Watt, Celestion G12 Vintage, mono/stereo, 740 × 600 × 305 mm
JVMC212 – 2×12″, 150 Watt, Celestion Vintage und Heritage, mono, 690 × 490 × 265 mm
C110 – 1×10″, 15 Watt, Celestion G10F- 15, mono
2061 – 2×12″, 60 Watt, Celestion G12H- 30, mono, 650 × 665 × 305 cm, aus der Handwired-Serie
1974CX – 1×12″, 20 Watt, Celestion G12M-20, mono, 610 × 535 × 230 mm. Diese 1974CX ist als Ergänzungs-Box zum 1974X-Combo aus der Handwired-Serie gedacht.

BRAN, KEN

War ab 1962 Jim Marshalls rechte Hand. Er entwickelte die ersten Marshall-Amps und leitete Marshalls Entwicklungsabteilung bis weit hinein in die 70er-Jahre, ehe er sich mit einer großzügigen Aktien-Abfindung zurückzog.

BROWN SOUND

Beschreibung des Sounds, den Eddie van Halen bei den ersten Van-Halen-Alben erzielte. Hierzu benutzte er einen nicht modifizierten 100 Watt JMP Super Lead aus den 60er-Jahren. Alle Volume- und Ton-Regler standen auf 10 (also voll auf), er verwendete ein Ohmite Variac, das die Spannungsversorgung des Amps von den in den USA üblichen 110 Volt auf ca. 90 Volt absenkte, die brachiale Endlautstärke wurde durch einen Lastwiderstand gezähmt. Live verwendete er dann lange Zeit den Marshall-Amp mit Dummy-Load quasi als Preamp, der dann von H&H V800 Mosfet-Endstufen hochverstärkt wurde. Effekte wie das Echoplex wurden mit dem Dummy-Load-Signal gespeist.

CAPRI

1966 und 1967 wurden nur knapp 100 Stück dieses 5- Watt/1×8″-Vollröhren-Combos gebaut. Er war nur für Mailorder-Kunden erhältlich und sah mit seinem rotem Kunstleder und weißem Front-Bespannstoff so gar nicht wie ein Marshall-Amp aus.

CELESTION

Englischer Lautsprecher-Hersteller, der seit 1962 mit Marshall zusammenarbeitet. 1924 gegründet ist Celestion damit die Lautsprecherfirma mit der längsten Tradition, die heute noch im Geschäft ist.

CLASS 5

Eine kleine Serie kleiner Produkte, im Zentrum ein 5 Watt starker Vollröhren-Amp mit einem Kanal und einer Class-A-Schaltung. Die Serie besteht aus Top (C5H), 1×10″-Combo (C5- 01) und Box (C110).

CLUB AND COUNTRY SERIES

Die Stiefkinder des MarshallProgramms, denn über diese Serie findet man so gut wie nichts in den Firmenunterlagen. Wie ihr Name schon sagt, sollten diese Verstärker, die 1978 vorgestellt wurden, vor allem Country-Musikern gefallen, sprich: den in diesem Genre erfolgreichen Fender-Amps wie Twin und Super Reverb das Wasser abgraben. Drei 100-WattCombos beinhaltete diese Serie: 4140 (2×12″), 4145 (4×10″) und 4150 (4×10″ Bass). Die Amps hatten KT77-Endröhren und waren mit braunem Tolex bezogen, den Cowboy-Look vervollständigte die strohfarbende Frontbespannung. Nur sechs Jahre ritten die drei Amps durchs Marshall-Programm.

CMI

Für die selbe Firma, die u.a. auch -> Park-Amps in England verkaufte, baute Marshall einige wenige Amp-Serien unter dem Firmenlogo CMI – Cleartone Musical Instruments. Hauptsächlich PA-Equipment, aber auch drei Gitarren-Amps wurden 1976 und 1977 angeboten.

DR.

Das College of Music in den USA verlieh Jim Marshall die Ehrendoktorwürde. Aus dem unter einfachsten äußeren und beschwerlichen gesundheitlichen Bedingungen aufgewachsenen Jim Marshall, dessen Vater eine Imbissbude betrieb, war im Laufe der Zeit Dr. Jim Marshall -> OBE geworden.

CRAVEN, DUDLEY

Assistent von Ken Bran (-> Bran, Ken), der als 18-jähriger mitentscheidend an der Entwicklung der ersten Marshall-Amps beteiligt war. Er verließ mit 21 bereits wieder die Firma, um in die Großstadt London zu ziehen.

DISCO UNIT

1974 stellte Jim Marshall die Disco Unit vor, bestehend aus einem Paar Boxen (Mod. 1995), einer Transistor-Endstufe (Mod. 1994 Slave) und einem Plattenspieler (Mod. 1993). Nur ein paar wurden gebaut, dann kümmerte sich Marshall wieder um Live-Musik.

DOYLE, MICHAEL

Ausgewiesener Marshall-Experte und Autor der Bücher ‚The Sound of Rock‘ und ‚The History of Marshall‘

EL34-KRISE

Marshall und EL34-Endröhren gehören ähnlich fest zusammen wie Marshall und Celestion-Speaker. Kein Wunder, dass die Mannen um Jim Marshall nervös wurden, als Anfang der 90er-Jahre Tesla, die Röhrenfabrik in der damaligen Tschechoslowakei, die Segel strich. Tesla war einer der wenigen verbliebenen Hersteller guter EL34-Röhren. Der eigene EL34-Vorrat in England war schnell aufgebraucht, und es blieb nichts anderes übrig, als auf russische 5881-Röhren auszuweichen. Diese Röhren sind den 6L6 sehr ähnlich, 6L6 steht aber für Fender-Sound. Ein Unding für die zahlreichen Marshall-Fans, die längst vergessen hatten, dass die Geschichte Marshalls mit einem JTM 45 samt 5881-Endröhren begonnen hatte. 1997 konnte der russische Hersteller Svetlana nach einer intensiven Zusammenarbeit mit Marshall dann eine neue EL34 vorstellen, die den Standards der Engländer genügte.

FABULOUS FLEE-REKKERS

Die Band, in der Jim Marshalls Sohn Terry Saxofon spielte – und zusammen mit den -> Sensational Flintstones die ersten Endorser von Marshall-PA-Boxen, Anfang der 60er- Jahre.

GELEGENHEITSJOBS

Jim Marshall begann im Alter von 13 1/2 zu arbeiten: Zuerst auf einem Schrottplatz, in einem Baustoff-Geschäft, als Bäcker in einer Keksfabrik, dann als Einkocher in einer MarmeladenProduktion, als Schuhverkäufer und in einer Fleischkonservenfabrik. Später ging er zu einer Ingenieur-Schule, um anschließend (1946 bis 1949) als Werkzeugmacher bei Heston Aircraft sein Geld zu verdienen. Seit 1942 war Jim Marshallübrigens Mitglied einer Unterhaltungs-Combo, erst als Sänger und Step-Tänzer, dann beorderte man ihn ans -> Schlagzeug.

GOLD BLOCK LOGO

Siehe -> Block Logo

GOODMANS

Englischer Lautsprecher-Hersteller, mit dem Marshall Anfang der 60er-Jahre und damit vor der Partnerschaft mit der Firma -> Celestion zusammenarbeitete.

GO OVER BIG…

… with Marshall! Der erste Werbeslogan der Firma sagt eigentlich alles: Größer als Groß!

GRINDROD, STEVE

Der einstige Marshall-Chefentwickler arbeite von 1973 bis 2000 in -> Milton Keynes; vorher war er für Tom Jennings und dessen Firma Vox tätig, zu der er 2000 als Geschäftsführer und Chef-Entwickler zurückkehrte. Seit 2009 leitet er in Partnerschaft mit der International Audio Group seine Firma Albion, die Amps in einer eigenen Fabrik in China baut, in der Grindrod auch vor Ort mitarbeitet.

GUV´NOR

Spitzname Jim Marshalls, aber auch der Name eines Marshall Verzerrers.

JCM

Abkürzung für den Namen Jim Charles Marshall.

JCM 600 SERIES

Die JCM-600-Serie löste 1997 die wenig erfolgreiche -> JTM Series ab, kam wieder in einem Marshall-typischen, schwarzen Design und entsprach technisch der 60 Watt starken JTM60- Linie. Die 600er-Serie bestand aus dem JCM600 Top, den Combos JCM601 (1×12″) und JCM602 (2×12″) und den vier Zusatzboxen C12 (1×12″), C212 (2×12″), C410A (4×10″, abgeschrägt) und C410B (4×10″, gerade).

JMP

Abkürzung für Jim Marshall Products

JMP-1

Erster und bisher einzige programmierbarer 19″-Röhren-Preamp der Marshall-Geschichte; war von Ende der Achtziger bis 2006 auf dem Markt.

JTM

Abkürzung für die Namen „Jim & Terry Marshall“. Terry ist Jims Sohn, ebenfalls Musiker (Saxofonist) und sein Geschäftspartner in den frühen Marshall-Jahren.

JTM 45

Der Amp, mit dem alles begann, 1962 entwickelt von Ken Bran (-> Bran, Ken).

JTM SERIES

Zwischen 1995 und 1998 aufgelegte Serie rund um die Verstärker JTM 30 und JTM 60. Sie nahmen nicht nur wegen ihres Äußeren (Vintage-Brown-Tolex) eine Sonderposition ein, sondern auch wegen ihrer brillanten Vintage-Sounds. Die Verstärker waren zweikanalig (clean, Overdrive) aufgebaut, hatten Federhall und eine moderne Ausstattung mit frequenzkorrigiertem DI-Out und einem seriellen (JTM 30), bzw. mit je einem seriellen und parallelen Effektweg (JTM 60). Die JTM- 30-Verstärker, die es als 2×10″- und 1×12″-Combos gab, hatten 5881-Endröhren, während die JTM-60-Endstufen von Marshalltypischen EL34 betrieben wurden. Neben dem JTM600-Topteil gab es hier noch drei Combos (1×12″, 1×15″ und 2×12″). Die JTM-Serie, die nicht besonders erfolgreich war, rundeten drei Zusatzboxen (1×12″, 2×12″, 4×10″) ab.

JVM

Abkürzung für die Namen „Jim & Victoria Marshall. Victoria ist Jims Tochter.

KITCHEN-MARSHALL

Die Musikladenkette Kitchen beauftragte 1966 Marshall, eine eigene Amp-Reihe zu bauen, die das Block-Logo Kitchen-Marshall bekam. Es wurden hauptsächlich PA-Verstärker und – Boxen gebaut, aber auch einige Gitarrenverstärker.

KNOCHEN-TUBERKULOSE

Jim Marshall, geboren am 29. Juli 1923, litt seit frühester Kindheit an Knochen-Tuberkulose, einer chronischen Entzündung im Körper, bei der es auch zur Eiterbildung im Knochen, zur Zerstörung von Knochensubstanz und zu entsprechenden Änderungen der Knochenform kommen kann. Dies hatte zur Folge , dass er den größten Teil seiner Kindheit von den Knöcheln bis zu den Achseln eingegipst war. Jim Marshall war insgesamt nur drei Monate in der Schule, um sich dann ab 13 1/2 Jahren, als er wieder gesund war, mit -> Gelegenheitsjobs über Wasser zu halten.

KUNSTLEDER

Genauso klassisch wie die Technik der Marshall-Amps ist ihr äußeres Erscheinungsbild, geprägt durch die Vielzahl der -> Bespannstoffe und das Kunstleder, mit dem Boxen, Combos und Tops bezogen sind.

Black Levant: 1965 bis 1974. Black on
Green: sporadisch ab 1966 eingesetzt.
Orange Levant: im 1972erKatalog angeboten.
Purple Levant: in 1968er- und 1972er Katalogen, bei diversen Reissues und der Haze-Version von 2012.
Red Levant: in 1967er-, 1968er- und 1972er-Katalogen.
Blue Levant: im 1967er-Katalog und bei den 30th Anniversary-Modellen.
Dark Brown Elephant: für Club-and-Country-Combos
White Elephant: 20th Anniversary Modelle, Randy-Rhoads-Signature u. a.
Black Elephant: Der Marshall-Standard ab 1975.

METAL LOGO

Die ersten JTM-45-Tops trugen eine rote Marshall-Schrift auf einer Metallplatte, gerne Coffinoder Badge-Logo genannt. Es wurde von dem -> Block-Logo abgelöst.

MAJOR

Ein 1967 auf der Basis eines HiFi-Verstärkers entwickeltes Gitarren-Topteil mit 200 Watt Ausgangsleistung.

MARSHALL COUNTRY CLUB

Kein Marshall-Verstärker, sondern ein Golfclub in Marshall, Michigan (USA). Aber: Marshall hat allerdings Verstärker namens -> Club and Country gebaut.

MARSHALL GUITAR

Eine richtig laute E-Gitarre ließ Marshall für Spinal-Tap-Gitarrist Nigel Tufnel 1992 bei Jackson/USA bauen. Alle Parts wie Knöpfe, Panel, Logos, Keder, Buchsen etc. stammten aus dem Marshall-Baukasten, der eigentliche Clou war die ansteckbare Nachbildung einer 1960B-Box. Insgesamt wurden vier Marshall Guitars gebaut.

MERCURY

Modell 2060 Mercury, seltener 1×12″-Combo, der nur 1972/73 gebaut wurde. Mit TransistorVorstufe und EL84-bestückter Endstufe, die fünf Watt erzeugte. Weitere Besonderheit: Den Combo gab es nur in Rot und Orange.

MILTON KEYNES

Die Stadt, in der die MarshallFabrik zu Hause ist. Hier alle Adressen der diversen MarshallFabriken, von 1962 bis in die Gegenwart:

1962 – 1964: Jim Marshall & Son 76 Uxbridge Road Hanwell, W7
1963 – 1964: (nur Boxen-Fertigung) Jim Marshall & Son 93 Uxbridge Road Hanwell, W7
1964 – 1966: 20-30 Silderdale Road Hayes, Middlesex
1966 – 1968: Lyon Road, Bletchley Milton Keynes
1968 – 1984: First Avenue, Bletchley Milton Keynes 1984 bis heute Denbigh Road, Bletchley Milton Keynes

Milton Keynes hat etwa 200.000 Einwohner und hat neben Marshall noch einige andere interessante Fakten zu bieten – wie z. B. das längste Einkaufszentrum der Welt, Europas größte Skihalle mit echtem Schnee und die National Bowl, ein beliebter Ort für große Open-Air-Konzerte. Das Straßenbild von Milton Keynes wird zum einen durch viele Beton-Kühe (!) geprägt, aber auch durch eine moderne Straßenarchitektur, denn Milton Keynes entstand am Reißbrett erst in den 60er-Jahren. Die Straßen sind schachbrettartig angeordnet und durch zahlreiche Kreisverkehre verbunden, die Dichte der Kreisverkehre ist selbst für englische Verhältnisse außergewöhnlich hoch.

MINI STACKS

Marshall hat ab 1984 Mini-Versionen seiner Stacks vorgestellt. Bei den Boxen handelte es sich um verkleinerte 4×10″- oder 2×12″-Formate, bei den Verstärkern wurden zum Teil sogar klassische Röhren-Amps auf das kleinere Format gebracht: So war der 2204S die MiniMarshall-Variante des 50-Watt- 2204 aus der JCM-800-Serie, der 3203 stammt aus der Artist-Serie (Solid-State-Preamp, Röhren-Endstufe, und Modell 3210 Lead Mosfet 100 war komplett in Solid-State-Technik aufgebaut; ein Transistor-Amp also…

MITCHELL, MITCH

John „Mitch“ Mitchell (1947- 2008) war vielleicht der talentierteste Schlagzeugschüler Jim Marshalls. Er wurde später, ab Ende 1966, weltberühmt als Mitglied der Band Jimi Hendrix Experience.

MODE FOUR

2003 eingeführte, ultrastarke Hybrid-Amp- und Boxen-Serie für die Metal-Fraktion.

MS-SERIE

Vielleicht die meistverkauften Marshall-Amps? Das mag an der Größe liegen, denn MS ist nicht umsonst das Kürzel für Microben-Stack. Kaum größer als eine Zigarettenschachtel, entfachte der 1990 vorgestellte 1 Watt starke MS-2 (Halfstack) einen Höllenlärm, der von seinem Fullstack-Bruder (ab 1995 im Programm) noch getoppt wurde. Die MS-Serie gibt es in vielen verschieden Farben, sie ist bis heute im Marshall-Katalog vertreten.

NARB

Für den Musikladen Sound City baut Marshall 1974 Amps und Boxen unter dem Namen Narb – Ken Brans (-> Bran, Ken) Familiennamen rückwärts buchstabiert.

OBE

Abkürzung für Order of the British Empire – ein britischer Verdienstorden, den Jim Marshall 2004 von der Queen verliehen bekam und der den Mann aus einfachen Verhältnissen in den Offiziersstand versetzte.

PARK

Für seinen Freund und Geschäftspartner Johnny Jones bauten Jim Marshall und seine Mannen ab 1965 aus MarshallRestbeständen eine eigene Verstärker- und Boxen-Reihe namens Park. Johnnys Firma Cleartone Musical Instruments (CMI), bis 1965 der MarshallVertrieb für Nord-England und durch die Verbindung Marshalls mit Rose Morris aus dem Spiel, brachte die Park-Produkte, heute natürlich genauso gesucht wie die Originale, bis 1982 in die englischen Läden. Dann ließ Marshall die ParkSerie auslaufen, um etwa zehn Jahre später den Namen wieder zu beleben – mit günstigen Transistor-Amps, made in Fernost: Park – Son of Marshall.

PEPPY AND THE NEW YORK TWISTERS

Band von Ken Bran (-> Bran, Ken), aus der er Anfang der 60er ausstieg, um bei Pan Am zu arbeiten, bevor er einen Anruf von Jim Marshall bekam, der dringend einen Service-Techniker suchte.

POPULAR

Modell 1930 Popular, seltener Marshall-Vollröhren-Combo, der nur 1972 und 1973 gebaut wurde; mit zwei Kanälen, 1×12″-Speaker-Bestückung und Tremolo-Effekt.

PIPING

Keder, Einfassung, z. B. um den Front-Bespannstoff einer Box.

POWER BRAKE

PB 100 Marshall Power Attenuator, dessen leistungsreduzierende Technik dem 19″-Stallgefährten SE- 100 entliehen worden war.

POWER BUILDER

Kaum bekannt, nicht erfolgreich, seiner Zeit weit voraus – der Power Builder war ein um seine Endstufen-Sektion erleichterter Marshall-Amp, der 1967 mit dem Ziel auf den Markt kam, als Preamp aktiven, mit 50 Watt starken Röhren-Endstufen ausgerüsteten 2×12″-Boxen vorzustehen. Bis zu zehn Boxen konnten von einem einzigen Power Builder mit JMP-MarshallSound versorgt werden. Nur knapp 50 Stück wurden gebaut.

PURE EVOKE-1S

Ein Digital-Radio im Look der Marshall-Amps. Gibt’s im Fan-Shop aufwww.marshallamps.de

QUEEN’S AWARD FOR EXPORT

1984 und 1992 erhielt Marshall diesen Preis für außerordentliche Erfolge im Export-Business.

REVERSED LOGO

Bezieht sich auf die ersten JTM-50-Verstärker, deren Typenbezeichnung (JTM) auf dem Front-Panel in Gold auf schwarzem Grund ausgeführt war. Dieses Logo nennt man auch Black Flag, da es wie eine Flagge aussieht.

RÖHREN

Essentieller Bestandteil der meisten Marshall-Schaltungen ist die Bestückung mit Röhren in Vor- und Endstufen, aber auch vielmals in der Gleichrichter-Funktion. Folgende Röhrentypen verwendet(e) Marshall:

ECC83 – Vorstufenröhre mit dem meisten Gain.
GZ34 – Gleichrichter-Röhre, seit den Siebzigern in den meisten Amps durch eine Dioden-Gleichrichtung abgelöst.
5881 (6L6) – Die erste Endstufen-Röhre, die Marshall benutzte, als man noch vom Fender Bassman beeinflusst war. Sie kam dann Mitte der 90er Jahre in der -> EL34-Krise in den JTM-30-Amps zum Einsatz, aber auch größtenteils in der JCM-900-Serie
KT66 (6L6) – Die britische Version der amerikanischen 6L6. Sie wurden in der JTM-45-Produktion verwendet, wenn 5881 nicht verfügbar waren, aber z. B. auch in den ersten 100-Watt-Amps.
6L6 – Amerikanische Röhre, die heute in einigen Reissue-Modellen eingesetzt wird.
EL34 – Die klassische Marshall-Endstufenröhre. Seit 1966 in fast jedem Marshall-Amp im Einsatz.
EL84 – Bekannt als Endröhre für Vox-Amps wie AC30 und AC15, hat Marshall diese verkleinerte EL34 z. B. früher bei den -> 18-WattCombos und dem 20-Watt-Top verwendet, aber auch z. B. bei Amps der JCM-2000-Serie. Hier spielten der DSL401 und der DSL201 mit EL84.
KT88 – Mächtige Endröhre, die als Quartett erstmals 1967 im Marshall Major Anwendung fand.
6550 – Ersatzröhre für die teure KT88, die kaum noch gebaut wird. Marshall verwendete sie in der 2000er Serie und mit nicht weniger als acht Stück beim VPA 400-Bass-Amp.
KT77 – Heavy-duty-Version einer EL34, nicht gerade preisgünstig und deshalb nur in wenigen Marshalls zu finden.
6V6 – Eigentlich eine Röhre typisch für ältere Fender-Amps wie z. B. Deluxe Reverb. Marshall hat diese Low-output-Endröhre im Studio 15 „Little Fatty“ eingesetzt, aber auch im Haze und den neuen DSL15H und DSL15C.
ECL86 – Eine Hälfte der Röhre ist als Triode, die zweite als Pentode gebaut. Diese seltene Röhre wurde im -> Popular und im -> Spezialist als Treiberröhre für den Hall verbaut.

ROSE MORRIS

Englische Vertriebsfirma, mit der Marshall von 1965 bis 1981 zusammenarbeitete.

REVERB FUZZ UNIT

Im Gehäuse des 20-Watt-PATopteils brachte Marshall 1968 diesen Effekt auf den Markt, in Transistor-Technik, mit einer Hammond-Hallspirale. Das Gerät war auch ohne Fuzz-Effekt erhältich, beide wurden in den frühen Siebzigern aus dem Programm genommen.

SCHLAGZEUG

Seit 1942 arbeitete Jim Marshall als Schlagzeuger, nahm aber 1946 Unterricht bei dem berühmten Jazz-Drummer Max Abrams und begann 1949, selbst Unterricht zu geben. Bis zu 65 Schüler hatte er pro Woche und verdiente sich damit das Geld, um 1960 sein eigenes Boxenbau-Business zu gründen. In seiner aktiven Zeit galt Jim Marshall als der beste singende Schlagzeuger Englands!

SCRIPT LOGO

Ca. 1966 eingeführtes Logo, das sich in verschiedenen Grö- ßen und Ausführungen (ganz weiß, Gold auf Weiß) bis heute gehalten hat.

SENSATIONAL FLINTSTONES

Die Band, in der Rod Freeman Gitarre spielte und sang – und zusammen mit den -> Fabulous Flee-Rekkers die ersten Endorser von Marshall-PA-Boxen, Anfang der 60er-Jahre. Rod Freeman war Verkäufer in Jim Marshalls erstem Laden.

SERIEN

JTM 45  (1962 – 1966)
JTM 50 (1966 – 1967)
JTM 45/100 (1965 – 1967)
Major (1967 – 1974)
18 Watt (1965 – 1967)
Park  (1965 – 1982)
20 Watt (1967 – 1974)
JMP (1967 – 1981)
JMP Solid State (1973 – 1980)
Artisté (1971 – 1978)
2000 – (1981 – 1989)
JCM 800 (1981 – 1985)
Artist (1981 – 1991)
Solid State (1981 – 1991)
Mini Stacks (1984 – 1991)
Integrated Bass System (1985 – 1995)
25th Anniversary (1987 – 1990)
Reissue (ab 1988)
9000 (1989 – 1997)
JCM 900 (1990 – 1999)
MS (ab 1990)
30th Anniversary (1992)
Park: Son of Marshall (1993 – 1998)
Dynamic Bass System (1994 – 2000)
JTM 30 (1995 – 1998)
JTM 60 (1995 – 1997)
35th Anniversary (1997)
JCM 600 (1997 – 1999)
JCM 2000 DSL (ab 1997)
JCM 2000 TSL (2000 – 2012)
VBA 400 (ab 1998)
Valvestate I (1991 – 1993)
Valvestate II (1993 – 1999)
AVT (2000 – 2009)
MG (ab 1998)
Mode Four (ab 2003)
JVM (ab 2006)
MB (ab 2006)
Vintage Modern (ab 2007)
Class 5  (ab 2009)
JMD:1 (ab 2010)
MA (ab 2012)
50th Anniversary (2012)

SILVER BLOCK LOGO

Siehe -> Block Logo

SOLID STATE SERIES

Bereits in den 70er-Jahren stellte Marshall Transistor-Verstärker vor, aber die JMP Solid State Series war alles andere als erfolgreich. In der Dekade zwischen 1981 und 1991 wurden dann eine ganze Reihe neuer Solid-State-Amps veröffentlicht, die der Markt deutlich besser akzeptierte. Angefangen von dem 12- Watt-Micro-Stack-Topteil 3005, bis hin zu dem bärenstarken 150-Watt-Topteil 3315, umfasste die Serie nicht weniger als vier verschiedene Amp-Tops, 17 Combos (darunter fünf für Keyboard-Verstärkung) und zwei 1×12″/75-Watt-Boxen.

SPECIALIST

Modell 2046 Specialist, seltener 1×15″-Combo, der nur 1972/73 gebaut wurde. Er war der erste Marshall-Amp mit einer Platine und hatte Hall- und Tremolo-Effekte. Überhitzungs-Probleme, die nicht gelöst werden konnten, stoppten die Produktion.

STUDIO 15

Modell 4001 Studio 15; dieser Combo mit dem Spitznamen „Little Fatty“ hatte als erster Marshall 6V6-Endröhren, einen XLR-Output und einen eingebauten Power-Attenuator. Der 18-Watt/1×12″-Combo wurde von 1986 bis 1992 gebaut.

TREMELOES

Englische Beat- und Pop-Band und eine der ersten Formationen, die mit Marshall-Equipment unterwegs waren. Und deren Name permanent falsch geschrieben wurde und wird – sogar auf dem Titelbild des ersten Marshall-Katalogs (Siehe den Artikel Zeitmaschine in dieser Ausgabe!)

VALVESTATE

Ab 1991 auf dem Markt erfolgreich eingeführt, repräsentiert die Valvestate-Serie die erste Hybrid-Serie Marshalls mit einer ECC83 in der Vorstufe und einem Endstufen-Design, dass der HiFi-Technik entlehnt wurde. Die erste Valvestate-Serie wurde von 1991 bis 1993, die zweite von 1993 bis 1999 gebaut.

WOMAN TONE

Gitarrist Eric Clapton schuf in seiner Cream-Phase zusammen mit einem Marshall-Verstärker und Humbucker-Gitarren (Gibson Les Paul, SG, ES-335) den sogenannten Woman-Tone. Das Rezept: Beide Ton-Regler komplett zurückdrehen und den Toggle-Schalter in die Mitte stellen. Nun den Volume-Regler des Steg-Pickups um etwa ein Drittel zurückregeln und den Verstärker in eine starke Verzerrung bringen. Auf diese Art entsteht ein mittiger, fast synthetischer Sound – eben der berühmte Woman Tone.

Marshall & Celestion – das ist eine Verbindung, die genauso Rock-’n’-Roll-Geschichte geschrieben hat wie andere berühmte Duos: Jagger & Richards, Lennon & McCartney, Tyler & Perry – to name a few. 

1963er 4×12-Box mit Celestion Alnicos

Untrennbar verbunden wie keine anderen Firmen im Business, haben diese beiden englischen Institutionen den Sound des Rock in den letzten 50 Jahren geprägt und Seite an Seite einen Siegeszug rund um die Welt angetreten. Und wer über Marshall schreibt, der muss in einem Atemzug auch über Celestion schreiben – was wir im Folgenden auch tun werden.

Wenn es einen Heiligen Gral unter den Celestion-Lautsprechern gibt, dann ist das vor allem der G12M mit 20 oder 25 Watt, jener legendären Pulsonic Cone und 75 Hz Resonanzfrequenz aus den Baujahren von etwa 1966 bis etwa 1970. Die Live-Aufnahme von Creams ,Crossroads‘, das war der G12M in den 4×12″-Boxen von Eric Clapton. Ebenso die frühen Aufnahmen von Jimi Hendrix. Die alten Pre-Rola Greenbacks erkennt man vor allem an ihrer Code-Nummer – siehe dazu das entsprechende Kapitel über die Datierung von Marshall und Celestion! Kurz nach den G12M-Greenbacks kam der G12H auf den Markt, der Legende nach speziell für Jimi Hendrix entwickelt, weil dieser so laut spielte, dass die leistungsschwachen G12M-Modelle ständig kaputtgingen.

Der G12H hat einen stärkeren Magnet, mehr Bässe und Höhen und einen um etwa 3 dB größeren Wirkungsgrad. Er ist daher deutlich lauter als ein G12M. Beide Lautsprecher gab es mit einer 003 Lead-Cone oder einer 014 Bass-Cone. Die Membranen tragen dazu einen Stempel auf der Rückseite in weißer Stempelfarbe. Der G12H wurde in den meisten Fällen mit der 014 BassMembran mit einer tieferen Resonanz-Frequenz von 55 Hz gefertigt. Es wäre zu schön, wenn man dies als Regel manifestieren könnte. Aber es gab dafür zu viele Ausnahmen, wie die teils verwirrenden Angaben und Aufdrucke auf den unterschiedlichen Greenbacks zeigen.

„Was habe ich für einen Greenback?“ lautet die am häufigsten gestellte Frage in entsprechenden Internet-Foren. Der G12M wurde bald nach seiner Einführung etwa 1966 in seiner Leistung von 20 auf 25 Watt angehoben. So kann es etwa sein, dass ein G12M mit Bass-Cone und ein G12H mit Lead-Cone sehr, sehr ähnlich klingen. Noch nicht genug der Verwirrung. Auch die T-Nummern sind so variabel, dass man oft nicht versteht, um welchen Greenback es sich handelt. In der Regel hatten die „berühmten“ G12M-Lautsprecher die Nummer T1221. Das sind die Modelle, die heute gebraucht und in gutem Zustand schon ein kleines Vermögen kosten. Die frühen 20-Watt-Versionen erreichen nicht selten Preise von € 350 das Stück oder eben € 1400 im Quartett.

Die G12H-Modelle trugen am häufigsten die Nummer T1281, aber auch hier gibt es zahlreiche andere Nummern, die auf den gleichen Lautsprecher gestempelt sind. Im Marshall-Buch von Michael Doyle gibt es dazu eine sehr ausführliche Übersicht. Genug der Verwirrung! Tatsache ist, dass die sogenannten Pre-Rola Greenbacks, gleichgültig ob M oder H, heute zu den legendärsten Gitarrenlautsprechern gehören. Daher sind sie bei Sammlern entsprechend gesucht und begehrt. Vor Jahren machte ich einen Besuch bei Peter Diezel, der unterschiedliche Marshall-Boxen mit unterschiedlichen Greenback-Typen bestückt hatte. So konnten wir ausgiebig vergleichen und die Klangunterschiede grob ausmachen.

Der G12M klingt mittig, cremig und hat diesen unvergleichlichen Woman-Tone, wenn man die Gitarre und den Amp entsprechend einstellt (mit Verzerrung erinnert der Ton manchmal an ein halb getretenes WahWah-Pedal) Der G12H ist dagegen klarer, hat mehr Höhen und mehr Bässe und scheint daher weniger stark in den Mitten. Dieser Lautsprecher erinnert wie kein anderer an das Intro von ,Little Wing‘ von Jimi Hendrix’ Live-Aufnahme auf ,Hendrix in the West‘. Auch die meisten Orange-Boxen waren übrigens mit diesem Lautsprecher bestückt. Kennt man die Unterschiede dieser beiden Lautsprecher, beginnt man sich beim Hören jeder alten Aufnahme sofort zu fragen: „Höre ich da nun G12M oder G12H?“

Was spielten Wishbone Ash, was Billy Gibbons und was Humble Pie? Welche Speaker hatte Angus Young in seiner Box? Welche Speaker Peter Frampton? Und so weiter und so fort. Dass dieses Ohrenspitzen praktisch zwecklos ist, erfährt man spätestens dann, wenn man sich die unterschiedlichen Gehäuse-Konstruktionen und Verkabelungen bestimmter Marshall-, Orange- oder Park-Boxen ansieht. Auch hier streiten die Gemüter ohne Ende über die ultimative Holz-Konstruktion oder die beste Verkabelungs-Methode. Allein durch das Gehäuse verwandelt sich so mancher Legenden-Lautsprecher in einen Schreihals.

Und schließlich kommen noch weitere Parameter hinzu. Hierfür wieder ein Beispiel: Vor ein paar Jahren brachte mir ein Gitarrist eine 1966er Marshall-Box mit dem begehrten Pinstripe-Frontbespannstoff mit vier G12M-20-Watt-Greenbacks. Die Marshall-Box schlechthin! Wow! Sein Problem war, dass die Box furchtbar dünn und leblos klang. Beim ersten Check mochte man glauben, die Speaker seien kaputt, einige davon phasenverdreht verlötet oder ähnliches. Er ließ die Box bei mir, damit ich sie genauer untersuchen konnte. Nach langen Tests, die darauf schließen ließen, dass die Lautsprecher eigentlich alle in Ordnung waren, kam ich zu dem Schluss, dass die Box vermutlich zu oft zu laut „gefahren“ wurde und die Speaker daher ausgelutscht, das heißt ausgeleiert oder kraftlos geworden waren.

So etwas findet man nicht selten bei alten Lautsprechern. Sie funktionieren zwar noch, klingen aber komprimiert, dünn und verwaschen. An einem freien Samstagabend setzte ich mich dann aber genauer mit der Box auseinander und beschloss, sie einfach mal neu zu verkabeln. Hier bedeutete das, dass ich absolut nichts geändert habe, außer dass ich die Verkabelung komplett herausnahm und anschließend wieder einlötete. Diese simple Maßnahme führte schließlich dazu, dass die Box nachher wirklich fantastisch klang: dynamisch, rund, kräftig, schnell und musikalisch.

Kurzum: nicht mehr wiederzuerkennen. Seither habe ich diese Maßnahme bei zahlreichen Marshall-Boxen mit meist gutem Erfolg wiederholt. Ich habe nicht die leiseste Ahnung, woran das liegen mag. Vielleicht korrodierte Lötstellen, alter Lötzinn? Wer weiß? Jedenfalls hat es erst gestern einer 1970er Basket Weave-Box geholfen, die ebenso leblos und schwach klang. Auch streiten die Insider über die beiden Strategien zur Speaker-Verkabelung in einer 4×12″-Box. Heute sind die meisten Marshall-Boxen so verkabelt, dass zunächst zwei Speaker in der Vertikalen in Reihe verschaltet werden und diese beiden Reihen dann an der Buchse parallel zusammenlaufen (parallel/ series). So erhält man aus der Verschaltung von vier 16-Ohm-Lautsprechern wieder 16 Ohm.

1967er Marshall Pinstripe 4×12-Box°

Die andere Möglichkeit ist, die Speaker in der Vertikalen zunächst parallel und dann vor der Buchse in Reihe zu schalten (series/parallel). Ich habe mit beiden Methoden experimentiert und bilde mir ein (ja, die Unterschiede sind wirklich gering), dass mir die zweite Strategie besser gefällt, weil das Ergebnis ein etwas weicherer, sanfterer Ton ist. Um den unterschiedlichsten Greenback- und Gehäuse-Typen auf den Zahn zu fühlen, bin ich durch die Lande gereist, habe mir Boxen ausgeliehen, habe Lötexperimente betrieben, unterschiedliche Amps und Gitarren verwendet und bei Marshall Deutschland (Musik Meyer) zwei 1×12″-Gehäuse sowie eine Handwired 4×12″ mit Heritage G12H bestellt. Ebenso habe ich alle verfügbaren Reissues wie den Alnico Blue, den Alnico Gold, den Heritage G12M, G12H und G12 65 besorgt. Diese Lautsprecher wurden bei mir im Keller eingespielt.

Original 60s Celestion Pulsonic-Cone°

Hörtest

Meine Testreferenz soll die 4×12″- Handwired-Box mit vier Celestion Heritage G12H Greenbacks sein. Im Test war auch eine Box von etwa 1966, die mit vier G12M-Celestions bestückt ist. Es fiel auf, dass diese Boxen etwas massiver und stabiler wirken als etwa die neue Handwired-Box. Vermutlich wurde in den Sechzigerjahren schwereres Holz (Birkensperrholz) verwendet, denn die Wandstärken und Abmessungen waren exakt wie bei dem aktuellen Modell. Dennoch wog die alte Box einige Kilo mehr als die neue. Es handelte sich um ein „slanted cabinet“, also mit einer zur Hälfte abgeschrägten Frontwand. Jim Marshall erzählte mir einmal, dass diese Konstruktion ursprünglich vor allem auf optischen Aspekten beruhte: „Es sah einfach schicker aus“, erinnerte er sich.

Dass diese Frontwandkonstruktion auch große Auswirkungen auf die Phasenlage der abstrahlenden Schallwellen hat, zog er dabei zunächst nicht in Betracht. Die Bauweise mit gerader Front hat etwas mehr Innenvolumen und daher eine klar zu unterscheidende Klangcharakteristik. Diese Boxen klingen etwas voller und fetter, die abgeschrägte Bauweise dagegen etwas schlanker, aber auch „dreidimensionaler“ oder räumlicher. Für welche Bauweise man sich entscheidet, diktiert vermutlich der persönliche Geschmack. Mir gefielen in der Regel die Slanted Cabs etwas besser, da ich gerade nach dieser Räumlichkeit suche.

Die Abstrahlung wird weniger gebündelt, wodurch auch weniger Phasenauslöschungen entstehen. Der vergrößerte Abstrahlwinkel transportiert den Sound insgesamt auf einen größeren Reflexionsbereich im Raum selbst, wodurch man mehr Primärreflexionen wahrnimmt und dadurch ein diffuseres Klangbild oder mehr Schallbrechungen erhält. Meist hatte ich aber gar nicht die Wahl zwischen diesen unterschiedlichen Versionen, sondern konnte vor allem bei den älteren Boxen nur die Slanted-Versionen ausleihen, denn oft verwendeten die Musiker ihre Boxen als Halfstack-Rig, also ohne die optional erhältliche gerade Bottom-Box.

Die Slanted-Boxen haben allein aus diesem Grund eine weitere Verbreitung. Dann erhielt ich eine Basket-Weave-Box von etwa 1968 mit Celestion G12M-25-Watt-Lautsprechern, die unter den Marshall-Kennern als der Heilige Gral gilt.

Celestion T652 Alnico°

Dieses Gehäuse war nochmals ein wenig schwerer als die 1966er Box und hatte die begehrte Frontbespannung aus Naturgeflecht. Zusätzlich lieh ich die gleiche Box von etwa 1970 mit vier G12H/55Hertz-Lautsprechern mit dem attraktiven roten Tolex aus. Und natürlich zog ich auch die an dieser Stelle schon mehrmals erwähnte Park-Box mit Celestion G12M-25-Watt-Speakern hinzu. Zuletzt bekam ich die Gelegenheit, eine äußerst seltene 1963er 4×12 mit G12 T652-Alnico-Lautsprechern anzuhören. Das sollte für den Anfang genügen. Und nun habe ich die schwere Aufgabe, diese unterschiedlichen Klangfarben in Worten wieder zugeben. Eigentlich unmöglich! Dennoch will ich es versuchen. Beginnen wir mit dem ältesten Exemplar, der 1963er Box mit den legendären T652 Alnicos.

Diese Box bot einen sehr offenen und bei nahe linear anmutenden Sound. Die Ansprache der Lautsprecher war unglaublich schnell, dafür weniger stabil als bei den Keramik-Modellen. Um eine Vorstellung von dem Frequenzspektrum zu bekommen, habe ich über alle Boxen auch einfach mal eine CD angehört. Und dies gelang mit der Alnico-Box am besten. Ja, sie schien wie dafür gemacht. Die Alnicos tönten dabei beinahe wie Breitbänder, die alle Frequenzen in ein harmonisches Gefüge bringen, das richtig Spaß macht. Mit einer Gitarre an einem alten JTM 45 war der Clean-Ton in den unteren Lautstärkebereichen nichts anderes als „to die for“. Ein wahnsinnig süßer, offener Ton, der offenbar jede kleinste Nuance der Spieltechnik darlegt. Keine andere Box übertrug unterschiedliche Gitarren, Röhren und Pickups so nachhaltig und vehement wie diese.

Ein Klang wie durch ein Mikroskop. Der sprichwörtliche „hollow honk“, für den eine Marshall-Box eigentlich berühmt wurde, war hier allerdings kaum auszumachen. Das Mittenspektrum war sehr zurückhaltend, um nicht zu sagen unterbelichtet. Korrekter wäre, zu behaupten, dass diese Lautsprecher die Mitten einfach nicht so in den Vordergrund stellen wie die späteren Keramik-Modelle von Celestion. Für stark verzerrte Sounds oder gar weit aufgedrehte Amps sind diese Lautsprecher somit weniger geeignet.

Doch im Clean- und Crunch-Bereich suchen diese Speaker wohl ihresgleichen. Trotz des weit geöffneten Höhenspektrums war der Ton immer irgendwie weich und warm, ein Engländer würde „smooth“ sagen. Wohl dem, der so eine Box sein Eigen nennen darf. Aber das scheint aufgrund der Seltenheit dieser Gehäuse beinahe unmöglich. Die 1966er Box bot dagegen einen völlig anderen Klang. Hier schienen nunmehr nur noch die Mitten-Spektren zu regieren. Wenig Bass und wenig Höhen, dafür jedoch der unglaublich schmierige Bluesbreaker-Ton in Reinkultur. Der Sound ist immer noch weich und warm, präsentiert jedoch die Mittenregister so farbig und bunt, wie kaum ein anderes Beispiel.

Auf Seite 2 geht es weiter! 

Marshall, eine Marke, die die Musikgeschichte massiv geprägt hat. Nein, nicht nur mit ihren klassischen Protagonisten, sondern auch mit Innovationen, bis hin zum High-Tech-Röhren-Amp JVM410, einem wahren Meilenstein der Moderne. Nun haben sich die Briten wieder bzw. erneut dem  Purismus zugewandt. Die Astoria-Serie setzt auf gradlinige Technik, aufgebaut in PTP-Verdrahtung. 

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Ganz klar, in dem Zusammenhang fällt fast  zwangsläufig wieder einmal das Wort „Boutique“. Spät springt Marshall auf diesen Zug auf, möchte man meinen.  Doch man muss es mal so sehen:  viele der Boutique-Produkte sind im Grunde ihres Wesens  mehr oder minder „aufgemotzte“  Plagiate  historischer Marshall-Schaltungen.  Ich denke da zum Beispiel an das Modell 1974 und das Combo-Brüderchen 2061, die in unzähligen Varianten  kopiert wurden.  Na also, Marshall war quasi schon boutique als noch gar keiner wusste, dass es das geben würde! Oder anders, spätestens mit den Reissues der Oldies war die Marke  bereits am Zahn der Zeit.

Die Astoria-Serie umfasst drei Modelle, die es jeweils als Topteil und Combo gibt. Entsprechende Cab sind natürlich auch im Angebot. Unser Testkandidat, der AST1C, besinnt sich auf das Wesentliche, mit nur einem Kanal ohne große Extras.  Über seine Fähigkeiten gibt mein ausführlicher Testbericht in der aktuellen  Ausgabe unseres Gitarre & Bass Magazins detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Fähigkeiten des Combos vermitteln.

Hinweise zu den Soundfiles

Für die Aufnahmen kamen zwei Mikrofone zum Einsatz, ein AM11 mit Großflächenmembran von GT/Alesis (direkt) und ein C414 von AKG, das den Raumklang eingefangen hat.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor o. jegliche EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt. Ab und an steuert das Plug-In „Platinum-Reverb“ Raumsimulationen bei (im Titel kenntlich gemacht durch den Zusatz „Room“ oder „RVB“).

Bedeutung der Buchstabenkürzel:

CR: Crunchsound, etwas mehr Gain als bei Overdrive.

OD: Overdrive, leichte Anzerrungen.

GitVol: Distortion-Intensität wird mit dem Poti an der Gitarre gesteuert.

Clip 1 bis 6: Die Titel sind selbsterklärend denke ich. Nicht wahr, man kann gut heraushören, dass der Combo extrem dynamisch reagiert, sehr transparent aufspielt und die Verzerrungen am Maximum relativ gering sind. Tonal wertvoll, aber fordernd für den Spieler!

Im Clip 7 hören wir mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter der von uns getesteten Produkte gewissermaßen auf einer neutralen Ebene vergleichen kann.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de.  Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

>Den vollständigen Test findet ihr in unserer neuen Ausgabe (02/2016)<

In Kooperation mit Softube bringt Marshall neue Modeling-Amps auf den Markt. Die auf der NAMM 2016 vorgestellte CODE-Serie wartet mit neuen Combos, Topteilen und Boxen auf. Das Versprechen: Zahlreiche digitale Modeling-Optionen in Kombination mit klassischem, analogem Marshall-Sound – best of both worlds also. Und einen Tuner, 24 Effekte, Bluetooth & USB-Schnittstellen gibt’s auch noch dazu.

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Die CODE Verstärker bieten jeweils 14 Preamps, vier Amp-Grundtypen/Varianten und acht unterschiedliche Models von Lautsprecherboxen. Folgende Amp-Klassiker können u.a. nach dem Motto „Authentic Modeling“ in die CODE-Amps transferiert worden: JTM45 2245, 1962 Bluesbreaker, 1959SLP Plexi, JCM800 2203, JCM2555 Silver Jubilee, JCM2000 DSL100, JVM410H.

Die Marshall CODE Amps gibt es in folgenden Größen:

CODE 25 (1×10″ Combo) – 25 Watt

CODE 50 (1×12″ Combo) – 50 Watt

CODE 100H (Topteil) – 100 Watt

CODE 100 (2×12″ Combo) – 100 Watt

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Features:

100 Presets

14 Preamp Models

4 Power Amp Models

8 Speaker Cabinet Models

24 verschiedene Effekte

Bis zu 5 Effekte gleichzeitig

Bluetooth & USB

Marshall Gateway kompatibel

Kopfhörer-Anschluss

Line Input

Tuner

Programmierbarer Fußschalter (separat erhältlich)

Im Leben von Slash gibt es 3 Musiker, die seine Karriere als Gitarrist maßgeblich beeinflusst haben: Les Paul (Gitarre), Jim Marshall (Amp) und Joe Perry (Sound).

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Angeblich ist ,Rocks‘ von Aerosmith die Grundlage für den typischen Slash-Sound. Stimmt das?

Ganz genau …

Hast du noch Joe Perrys legendäre Les Paul Sunburst?

Slash: Die habe ich ihm zurückgegeben. Und zwar als Geburtstagsgeschenk.

Dabei ist das eine der teuersten Gitarren, die du je gekauft hast …

Slash: Das war sie zumindest mal. Dabei habe ich sie aber wirklich billig ergattert, nämlich für gerade mal 8.000 Dollar. Und zwar 1988. Ich hatte sie lange zu Hause rumstehen, bis ich mich entschied, sie Joe zurückzugeben, und zwar als Aerosmith ihr großes Comeback hatten.

Zuerst wollte er sie zurückkaufen, doch ich lehnte ab. Stattdessen habe ich sie ihm dann zum Geburtstag geschenkt. Was definitiv ein großes Loch in meine Sammlung gerissen hat. Aber dafür war er glücklich.

Was ist mit dem Marshall AFD100 Amp, der als Slash-Signature-Modell gehandelt wird?

Den verwende ich live wie im Studio. Er ist so gebaut, dass er klingt wie der modifizierte Marshall 1959, den ich für ,Appetite For Destruction‘ verwendet habe, und der für einen wirklich einmaligen Sound sorgt. Was mir damals gar nicht so bewusst war. Aber jetzt sind die Leute alle ganz scharf darauf.

Ich meine, du musst nur ins Internet gehen, und schon kannst du alles Mögliche über das Teil nachlesen. Deshalb meinte ich: „Wir sollten etwas für die Fans machen. Nämlich einen Amp, der genauso klingt wie mein alter Marshall.“ Genau das ist dann auch passiert.

Wobei es wirklich schade ist, dass Jim nicht mehr unter uns weilt. Er war ein guter Kerl, hatte ein tolles, erfülltes Leben und war eine verdammte Legende, Mann. Ich meine, schaut euch nur an, was er alles erreicht und geschafft hat. Er hat wirklich unglaublich viel geleistet. Insofern ruhe er in Frieden … (hält inne) Gott, er hat wirklich unglaublich hart gearbeitet …

Genau wie Les Paul, den du scheinbar auch sehr gut kanntest?

Oh ja. Und ich habe kurz vor seinem Tod noch ein paar Mal mit ihm gejammt. Eben in diesem Club in New York, im Iridium. Und das passt zu dem, worüber wir gerade geredet haben. Nämlich diese kleinen Sachen, die es immer noch gibt, und die dir ein Gefühl von Hoffnung und auch Sicherheit geben. Eben, dass es doch noch anders geht. Dass es immer noch Diamanten in diesem ganzen Dreck gibt. Man muss nur ein bisschen danach suchen.

Angeblich hast du lange Zeit gedacht, Les Paul wäre nur eine Marke, aber keine lebende Person. Stimmt das?

Da war ich noch ein Kind, also um die 14. Ich hatte keine Ahnung, dass Les Paul ein echter Mensch ist. Das hat mir dann meine Großmutter erzählt – und ich konnte es kaum fassen. Aber: Eine Menge der technischen Errungenschaften, für die er steht, verwenden wir heute ja immer noch.

Selbst wenn Pro Tools so viel verändert hat. Er ist verantwortlich für den Großteil der modernen Aufnahmetechniken, die wir in den 60ern, 70ern und 80ern verwendet haben, und die einige von uns auch weiterhin zu schätzen wissen. Ich ganz besonders.

Mit der neuen CODE-Serie präsentiert Marshall eine völlig neue Generation von Marshall-Verstärkern. CODE kombiniert authentisches Modelling klassischer und zeitgenössischer Marshall-Sounds mit einer professionellen und vielfältigen Effekt-Sektion. Die Steuerung und Editierung aller Parameter kann bei den CODE-Modellen nicht nur klassisch über das anwenderfreundliche Bedienfeld, sondern erstmals auch bequem über die speziell entwickelte Gateway App für mobile Geräte wie Smartphones oder Tablets erfolgen. Die CODE-Serie wurde in enger Zusammenarbeit mit den Audio Software Pionieren Softube entwickelt und gemeinsam das besondere Marshall-Softube (MST) Modelling geschaffen.

CODE hat 14 MST Preamps, 4 MST Endstufen und 8 MST Boxen-Typen an Bord. Weiterhin sind 24 professionelle Effekte integriert: Kompressor, klassische „Tretminen“ Verzerrer und Overdrives, Auto Wah, Pitch Shifter, Chorus, Phaser, Flanger, Tremolo, Delay mit Tap Tempo und Halleffekte in Studioqualität.

Die MST Preamps von CODE umfassen: JTM45 2245, 1962 Bluesbreaker, 1959SLP Plexi, JCM800 2203, JCM2555 Silver Jubilee, JCM2000 DSL100, JVM410H und mehr. Bekannte Endstufen-Voicings, wie EL34, 5881 oder EL84 & 6L6, sind ebenso enthalten, wie die Boxen-Klassiker 1960, 1960V, 1960AX, 1936V, 1912 oder 1974X.
Mit der neuen MARSHALL Gateway App für Android und iOS kann CODE über Bluetooth gesteuert werden und Gitarristen können selbst erstellte Presets mit anderen CODE Nutzern austauschen. Darüber hinaus kann man Musik von einem Bluetooth fähigen Gerät (Smartphone, etc.) abspielen und dazu jammen. Die USB Schnittstelle macht die Amps zu einem DAW-Interface und rundet die zeitgemäße Ausstattung dieser neuen Marshall-Verstärker-Generation ab.

Spezifikationen:
100 editierbare Presets
14 MST Preamp Modelle
4 MST Endstufen Modelle
8 MST Boxen Modelle
24 Effekte in Studio-Qualität (bis zu 5 gleichzeitig)
Bluetooth und USB
MARSHALL Gateway App für Android und iOS
Kopfhörer Ausgang
Line Input
Stimmgerät integriert
Programmierbarer Fußschalter (separat erhältlich)

Die CODE Serie von MARSHALL wird ab Mai im Fachhandel erhältlich sein. Die Gateway App gibt es schon jetzt kostenlos in Apples App Store und im Google Play Store.

www.marshallamps.de

Marshall, eine Marke, die die Musikgeschichte massiv geprägt hat. Nein, nicht nur mit ihren klassischen Protagonisten, sondern auch mit Innovationen, bis hin zum High-Tech-Röhren-Amp JVM410, einem wahren Meilenstein. Nun haben sich die Briten wieder bzw. erneut dem Purismus zugewandt. Die Astoria-Serie setzt auf gradlinige Technik, aufgebaut in PTP-Verdrahtung.

Ganz klar, in dem Zusammenhang fällt fast zwangsläufig wieder einmal das Wort „Boutique“. Spät springt Marshall auf diesen Zug auf, möchte man meinen. Doch man muss es mal so sehen: viele der so benannten Produkte sind im Grunde ihres Wesens mehr oder minder „aufgemotzte“ Plagiate historischer MarshallSchaltungen. Ich denke da zum Beispiel an das Modell 1974 und das Combo-Brüderchen 2061, die in unzähligen Varianten kopiert wurden. Na also, Marshall war quasi schon boutique als noch gar keiner wusste, dass es das geben würde! Oder anders, spätestens mit den Reissues der Oldies war die Marke bereits am Puls der Zeit.

Die Astoria-Serie umfasst drei Modelle, die es jeweils als Topteil und Combo gibt. Unser Testkandidat, der AST1C, besinnt sich auf das Wesentliche, mit nur einemKanal ohne große Extras. Der AST2-Custom hält zusätzlich einen Signal-Boost und einen im Pegel regelbaren seriellen FX-Weg mit Hard-Bypass bereit; beide Funktionen sind fußschaltbar. Der AST3- Dual hat zwei Kanäle – bei einer gemeinsamen Klangregelung – und dem eben erwähnten Bypass-FX-Weg. Passend zum Topteil bzw. äquivalent zum Combo ist eine 1×12″-Box im Angebot (UVP ca. € 832). Die Amps und Combos kosten zwischen ca. € 3093 bis 3450. Nicht ohne die Preise, die waren war aber so zu erwarten, wenn Marshall angibt, dass die Serie daheim in Milton Keynes/UK von Hand gefertigt wird.

Konstruktion

Drei ECC83, zwei KT66, eine GZ34, Kennern erzählt das sofort eine Geschichte. Na klar, der berühmte JTM45 tritt so auf. Aber natürlich sagt dies alleine noch nichts über den Charakter des ASC1 aus. In der Schaltung sind zwar nicht wenige Deckungsgleichheiten mit dem Vorfahren zu erkennen, doch der Astoria ist in vielen Details anders gestrickt. Das betrifft nicht nur die Werte von Bauteilen. So arbeitet die Gegentaktendstufe nicht mit einer statischen Biasspannung, sondern mit dem sich automatisch einstellenden Kathodenbias. Netterweise hat jede der KT66 ihr eigenes RC-Glied an der Kathode. Falls eine den Geist aufgibt, bleiben die Arbeitsbedingungen für die andere gesund.

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Das zweite spezielle Merkmal verbirgt sich hinter dem Sensivity-Regler. Nein, das ist nicht nur ein anderer Name für „Gain“ oder „Volume“. Ganz anders, es wird damit die Gegenkopplung in der Vorstufe geregelt, was für einen besseren, gleichmäßigeren Impedanzverlauf sorgen und die Tonalität des Amps be günstigen soll. Punkt #3 der Besonderheiten ist das Edge-Poti. Es beeinflusst die Höhenwiedergabe, aber nicht nach dem Prinzip des klassischen Presence-Schaltkreises, sondern zwischen dem Phasentreiber und dem Input der KT66. Der Cut-Regler beim guten alten Vox AC30 macht genau dasselbe (er kappt Höhen während der typische Presence-Kreis Höhen, intensiviert).

Und es gibt noch ein wichtiges Feature: Die Astoria-Amps habe keine Gegenkopplung in der Endstufe. Die wird üblicherweise eingesetzt, um Verfärbungen des Signals zu vermeiden, nach dem Motto bitte viel Clean-Headroom und Power. Viele Vintage-Amps sind so konzipiert, wie z. B. Tweed-Modelle von Fender. Und last but not least, hat Marshall die Option einer Leistungsreduktion (von 30 auf 5 Watt) in die Schaltung integriert (pull Master). Um so etwas zu realisieren, bieten sich unterschiedliche Möglichkeiten an, wie zum Beispiel der Einsatz von Lastwiderständen als „Powersoak“ oder eine Änderung der Betriebsspannungen.

Meinen Messungen nach hat sich Marshall dafür entschieden den Arbeitspunkt der Phasentreiberstufe zu ändern/umzuschalten. Wie eingangs schon erwähnt, ist die Elektronik point-to-point kontaktiert, und zwar auf einem sogenannten Turretboard. Wir sehen erstklassige Verarbeitung, und absolut hochwertige Bauteile jenseits jeder Kritik. Und nein, die Potis sind nicht von Alpha, sondern von CTS. Die Trafos liefert Dagnall. Untergebracht ist das Ganze in/an einem soliden Stahlblech-Chassis mit gebürsteten Alu-Blenden an Front- und Rückseite. Im Combogehäuse ist es montiert wie es beim guten alten Bluesbreaker (der JTM45-2×12- Combo) der Fall ist. Es ist an der Rückwand angeschraubt, die ihrerseits mit M-Schrauben über Einschlaggewinde Halt findet. Was natürlich angesichts des hohen Gewichtes die bessere, stabilere Lösung gegenüber Holzschrauben darstellt. Was ist noch wichtig zu wissen? Nun, wie es sich in der Nobelklasse gehört, ist das hinten halboffene Gehäuse aus Schichtholz gefertigt.

Der aufwendige Bezug in zwei Farben unterstreicht die Exklusivität. Als Lautsprecher findet (von hinten montiert) ein speziell für Marshall abgestimmter Custom-Creamback von Celestion Verwendung, der von einer straffen, strapazierfähigen und gut luftdurchlässigen Frontbespannung geschützt wird. Sie ist leider nicht abnehmbar (was das Mikrofonieren doch erheblich erleichtert). Wie beim Chassis ist auch die Verarbeitung des Gehäuses einwandfrei.

Praxis

Tja, irgendwie fragt man sich nun doch, ob zwischen dem AST1C und dem seeligen Bluesbreaker eine Verwandtschaft besteht, oder? Eigentlich möchte ich schlichtweg nein sagen, weil nur seitens der Transparenz im Klangbild gewisse Übereinstimmungen erkennbar sind. Ansonsten spielt der Astoria-Combo nämlich in einer eigenen Kategorie. Allein schon wegen seines defensiveren, weicheren Grundtimbres. Ein wenig schimmert immer wieder die Brillanz eines guten alten AC30 durch. Ja, Höhen hat der AST1C mehr als genug. Gut, dass man sie mit dem Edge-Poti zügeln kann.

Ansonsten bildet der Combo eine kraftvoll ausgewogene und überaus präzise, in den Details fast schon hyperakkurate Ansprache aus. Die Bassfrequenzen belichtet er wohldosiert, doch eine dünn tönende Tele kann er mit der Klangregelung nicht mästen. Alles in allem eine ausgesprochen ästhetische Wiedergabe, die dem Vergleich mit entsprechenden Mitbewerbern sehr cool entgegensehen kann. Und die umso mehr Spaß macht, als der AST1C sehr freundlich anspricht. Nachgiebigkeit und Sensibilität im Attack stehen ausbalanciert gesunder Dynamik gegenüber. Man braucht die Saiten quasi nur zu streicheln und der Ton ist da.

Der Sensitivity-Regler outet sich nicht als regulärer Lautstärkeregler. Er verändert die Klangdichte bis hin dazu, dass am Ende seines Regelwegs die Röhrensättigungen kräftig angeregt werden. Freilich braucht es dazu Lautstärke. Der Combo blüht erst in Overdrive auf, wenn das Master-Volume mehr oder weniger am Anschlag steht. Jau, gut laut dann, aber noch zivil. Abhilfe ist nicht in Sicht, denn die Power-Reduction erweist sich leider als wenig hilfreich. Die Pegelabsenkung ist gering, und wird dubioserweise immer schwächer je weiter Master aufgedreht wird. Übrigens: Man muss nach dem Umschalten einen Moment warten, um den jeweilige Betriebszustand zu erleben, denn die Spannungen brauchen natürlich einen Moment um sich einzupendeln.

Die Klangregelung arbeitet effizient, eine größere Bandbreite im Sound ergibt sich dennoch erst unter Einbeziehung des Sensivity-Regles. Folgt zum guten Schluss ein wichtiger Hinweis zur Praxis: während der Astoria-Combo nahe der Vollast mit seinem dichten Overdrive wunderbar oldschool arbeitet und atmet, und das voll live-tauglich, ist dem Spieler die effektive Lautstärke bei cleanen Sounds vermutlich in den meisten Fällen zu gering. So schön er in dem Bereich klingt, das bleibt eher etwas für das Studio. Wo er sich mit seinem sehr geringen Brummen und Rauschen ohnehin souverän blicken lassen kann.

Resümee

Tonal erweist sich der Astoria Classic als wahres Sahneschnittchen. Sowohl clean als auch im Overdrive bildet er seine Sounds formvollendet aus, beweist exzellente Ansprache und bietet eine dem Konzept angemessene Variabilität. So schön das ist, die Sache hat einen Pferdefuß: Für den Live-Einsatz ist der Clean-Headroom manchem sicher zu gering. Zudem bringt die Power-Reduction nicht den Handling-Vorteil, den man von so einem Feature erwartet. Ganz und gar positiv punkten wiederum die Substanz und die Qualität der Verarbeitung. Womit wir zur Kardinalfrage kommen: Führt die Kosten-/Nutzenrechnung zu einem positiven Ergebnis? Im Prinzip ja, muss man sagen, denn unter seinesgleichen, im Segment der handwired Ede-lAmps, steht der Astoria Classic-Combo genauso „gesund“ da wie viele andere Produkte.

Plus

• Sound, Charakter
• Präzision/Transparenz
• kultivierte Röhrensättigung
• sehr geringe Nebengeräusche
• Verarbeitung/Qualität der Bauteile

Minus

• Power-Reduction: Funktion schwach

Laut Hersteller JCA Audio, (2Die4-Amps) ist der Plexman die eierlegende Wollmilchsau, was Verzerrer angeht.

Die Ursache für diese Behauptung findet sich in dem Mini-Schalter, der zwischen Drive- und Level-Regler angesiedelt ist. Seine drei Positionen sind mit Leo, Jim und Fuzz so benannt, dass jeder gleich weiß, woran er ist. Das Gehäuse ist aus robustem Alu-Druckguss, In- und Outputbuchsen sind von Neutrik, der Fußschalter ist Heavy Duty (True Bypass), und bei einigen Bauteilen vertraut der Hersteller auf teure NOS-Parts. Interessantes Detail am Rande: Die Gängigkeit der Potis ist einstellbar! Aber was sagen uns nun also die Herren Leo, Jim und Fuzz?

Nun, Leo würde sich mit Sicherheit nicht im Grab umdrehen. Ein typischer Overdrive im Fender-Style, erinnert dieser  Sound an angezerrte Champsoder Princetons. Also sehr harmonisch, und nicht zu kratzig. Schaltet man um auf Jim, wird´s britisch. Der Sound knistert auf, es wird kratziger, und mit einem satten Punch ertönt es tatsächlich sehr Amp-like nach einem guten, übersteuerten Marshall. Mit diesem Sound kann man arbeiten! Nun noch Mr. Fuzz besucht: Wer hier auf fette Wärme und singendes Sustain á la Big Muff setzt, wird nicht bedient. Auch brutale Z-Vex-Sounds (z. B. Fuzz Factory) sind nicht sein Ding.

Vielmehr präsentiert sich hier ein schön griffiger, nicht synthetischer RockSound, der mit viel Punch daherkommt und entfernt an ein gemäßigt eingestelltes Fuzz Face erinnert. Irgendwo im Niemandsland zwischen Distortion und typischem Silizium-Fuzz ist der Plexman-Fuzz zu Hause. Schön, dass selbst Humbucker-Gitarren bei Vollauslenkung des Drive-Reglers nicht ins Matschige abdriften. Dieser dritte Sound hat mir in seiner Griffig- und Schlagkräftigkeit richtig gut gefallen, denn er beweist einen starken Charakter. Um den Sweet Spot und die passende Lautstärke jedes einzelnen dieser drei Sounds zu finden, sind jeweils unterschiedliche Stellungen der Level- und Voice-Regler vonnöten. Also Hin- und Herschalten, ohne Nachzuregeln, geht nicht so ohne weiteres. Der in Deutschland gebaute Plexman ist ein in sich stimmiges, richtig gutes Dreifach-Verzerrerpedal, das viele Sounds auf kleinem Raum bietet.

Vertrieb: www.J-C-Audio.de

Preis: € 169 (Einführungspreis)

189 €  (ab Mai 2016)

Q: Ich habe mal in einem eurer Artikel über Marshall gelesen, dass sich die Lead- bzw. die Bass-Versionen nur in einem Bauteil unterscheiden. Um welches Teil handelt es sich dabei?

N. Rossel

A: Die von dir angesprochenen Marshall-Modelle Super Lead (1959) und Super Bass (1992) sind bis zur JMP-Serie in ihren Grundzügen zwar ähnlich, aber unterscheiden sich schon deutlicher als nur durch ein Bauteil. Angefangen bei unterschiedlichen Eingangsstufen über ein unterschiedliches Tone Stack (EQ) bis hin zu einer tieferen Grenzfrequenz der Endstufe. Der 1992 der JCM800-Serie unterscheidet sich noch deutlicher. Sound-mäßig macht sich das in einer tieferen Gesamtabstimmung und einem veränderten Mittenbereich bemerkbar.

Marshall Astoria, die zweite: Das AST2H-Topteil ist im Grunde seines Wesens dem AST1C sehr ähnlich, den wir erst letztens ausführlich unter die Lupe genommen haben. Also konzentrieren wir uns hier nur auf die Unterschiede.

Als da folgende zusätzliche Features wären: ein serieller Low-Level-Einschleifweg (nom. -10dB) mit Pegelregler im Return-Weg, eine Gain-Boost-Funktion mit 20dB Anhebung, beide Fußschaltbar mit dem zum Lieferumfang gehörenden Pedal, sowie ein Bass-Boost mit Namen „Body“, der die Frequenzen um 120 Hz mit 8dB hervorhebt (pull Gain). In das Treble-Poti ist ein Bright-Switch integriert. Statt des Sensivity-Potis, das beim AST1 laut Marshall die negative Gegenkoppelung des Preamps steuert um die Vorverstärkung zu variieren, hat unser Testkandidat ein „ordinäres“ Gain-Poti.

So viel zu den Unterschieden. Die weiteren Eckdaten: Der AST2H leistet nominal 30 Watt, die er aus zwei KT66-Röhren zieht (Kathodenbias, Gegentaktendstufe). In der Vorstufe arbeiten vier ECC83, im Netzteil sorgt eine GZ34 für die AC/DC-Gleichrichtung. Am Master-Volume ist eine statische Leistungsreduktion aktivierbar. Die Klangregelung umfasst Bass, Middle, Treble und Edge. Letzteres Poti ist nicht Teil einer klassischen Presence-Funktion, sondern greift am Ausgang des MasterVolume in die Sound-Formung ein. Die Verdrahtung ist nach dem PTP-Prinzip ausgeführt, die Bauteile werden also von Hand an Lötstützpunkten kontaktiert.

Das Erscheinungsbild der Astoria-Serie spricht eine klare Sprache. Nobles Design, tendenziell puristische Technik, Marshall hat mit den Modellen die Boutique-Szene im Visier. Substanz und Verarbeitung spiegeln das eindrucksvoll wider. Hier wird echt oberlecker angerichtet. Das einzige Manko unseres Testmodells war, dass die (teuren) Schalter Power und Standby ohne Zahnscheiben montiert wurden, sprich sie saßen nicht wirklich fest.

Wie man sieht, gibt es passend zum Topteil eine Box. Hinten offen, bestückt mit einem „Custom-voiced“-Creamback von Celestion, die Bauweise im Prinzip nicht anders als beim Combo. Womit wir in die Praxis einsteigen. Marschall hat die Dimensionen, die Abstimmung des Cabinets sehr gut, um nicht zu sagen optimal gewählt. Die Box erzeugt raumfüllend Volumen und satte Fülle im Bassbereich. Gesunde Bässe, ein vermutlich oft unterschätztes Detail. Wer mangels Druck von unten an der Klangregelung nachschiebt, ruiniert sich unter Umständen seinen Distortionsound. Gerade bei Vintage-Style-Amps/-Combos ein wichtiger Punkt, weil mit hohen/überhöhten Bassanteilen die Sättigung der Endstufe inklusive Phasentreiber überbordet, dreckig bis undifferenziert werden kann (der Inglese sagt der Ton klingt „farty“, furzig … ). Damit hat das AstoriaStack keine Probleme. Aber Obacht: der Body-Schalter kann sowas provozieren. Bitte nicht mit der korpulenten Les Paul nutzen, dünn klingende Gitarren profitieren dagegen immens von dem VolumenNachbrenner.

Die Klangformung hat durchaus Ähnlichkeiten mit dem Ur-Marshall JTM45. Der AST2H spielt letztlich aber doch in einer eigenen Kategorie. Weil er z. B. luftiger mit den Höhen umgeht, irgendwo zuweilen sogar Anleihen beim seligen AC30 macht und trotzdem weicher wirkt. Was man als Spieler unter anderem wegen der Ansprache so erlebt. Der AST2H bildet keine harte Wand, gegen die man anspielen muss, sondern gebärdet sich bei aller Resolutheit eher freundlich und winkt durchaus ein bisschen mit den Wattebäuschlein. Erfreulicherweise funktioniert die Power-Reduction effizient, sie erhält viel vom Ton und vernichtet nicht das gefällige Ansprechverhalten. Schön ist auch, dass der AST2H bei Bedarf frühzeitig Verzerrungen produziert – insgesamt gesehen auch intensiver als es unser AST1C im Test vermochte.

Die Schaltfunktionen bewirken so unter dem Strich, dass der Amp schon bei relativ niedrigen Lautstärken bzw. in einem weiteren Lautstärkebereich seine Fähigkeiten in vollem Umfange freimachen kann. Test mit Bravour bestanden, kann man da nur sagen. Ein letztes Wort gilt noch dem Einschleifweg. Er funktioniert grundsätzlich absolut einwandfrei. Man sollte nur bedenken, dass die Freude an den Effekten einen Dämpfer erfahren kann, wenn der in der Nähe seiner Leistungsgrenze betrieben wird, sprich die Endstufe in den Bereich der Sättigung kommt. Flanger, Delay, Reverb etc., mehr oder weniger heftig verzerrt, dass fördert nur bedingt die Sound-Kultur. Die Preise verstehen sich inklusive Schutzhülle bzw. Schaltpedal und benötigter Kabel.

Vertrieb: Musik Meyer GmbH, 35041 Marburg www.marshallamps.de

Preis: AST2H: ca. € 3093

AST2-112: ca. € 832

Die Überschrift „Vintage-Amps sammeln“ beziehungsweise „kaufen“ war die Sub-Headline vor knapp 12 Jahren als ich mit dieser Kolumne begann. Seither gebe ich von Zeit zu Zeit einen Überblick über die Preise und das daraus resultierende Ranking der begehrtesten Amps unseres Planeten. Während auf dem Gitarren-Markt die Sammlerpreise zum Teil sogar stagnieren, geht der Wert einiger Vintage-Amps mit rasanter Dynamik durch die Decke. Die Top 10 bleibt dagegen so gut wie unverändert. Ganz vorne stehen nach wie vor zwei Boutique-Klassiker, gefolgt von den beliebtesten Exemplaren von Marshall, Fender und Vox.

1. Dumble Overdrive Special

Dumble Overdrive Special von Gregor Hilden

Unter Sammlern ist dieser Amp die unumstrittene Nummer Eins. Im Schnitt werden die sogenannten Silverface-Modelle aus den Siebzigern oder die Blackface-Boliden aus den Achtzigern mittlerweile für USDollar 80.000 und mehr angeboten. Bei Maverick Music in England steht Jackson Browns ehemaliger Silverface-Dumble für 225.000 US-Dollar zum Verkauf. Ob sie zu diesem Preis tatsächlich auch gehandelt werden, bleibt wie bei allen hier vorgestellten Amps fraglich. Was jedoch niemand bezweifelt, ist die Tatsache, dass ein Dumble für Sammler der König aller Gitarrenverstärker ist. Unfassbar selten, unglaublich begehrt und sagenhaft gut. Auch ich habe bisher nur selten Gelegenheit gehabt, diese Amps zu spielen. In meiner Erinnerung war ich aber tief beeindruckt von der Autorität, die ein Dumble aus den Lautsprechern drückt. Diese Amps klingen vor allem massiv und stabil. Für unsereins sind diese Amps allerdings unerschwinglich geworden.

2. Trainwreck

Trainwreck-Einzelstück aus den Achtzigern

Die wenigen akribisch von Hand gefertigten Trainwreck-Verstärker des amerikanischen Elektronikers Ken Fischer genießen mittlerweile weltweit einen sagenhaften Ruf. Er hat so wenige Exemplare gebaut, dass auch mir nach über zwanzigjähriger Laufbahn als Musikjournalist noch kein Trainwreck zum Antesten begegnet ist. Es gibt ein Modell in Anlehnung an den Vox AC30 (Liverpool) sowie ein zweites Exponat mit zwei EL34-Endröhren (Express), das mehr einem Marshall-Sound nacheifert. Natürlich besitzt Joe Bonamassa beide Modelle. Und wie man hört, sollen Trainwrecks in zahlreichen berühmten Studio-Sessions verwendet worden sein. Einem Trainwreck wird die ultimative britische „Kralle“ nachgesagt. Kein Verstärker soll einen besseren Rock-Ton bieten können. Die Preise liegen auf dem Weltmarkt jenseits der € 40.000 mit steigender Tendenz. Trainwreck Gründer Ken Fischer, der jedem seiner in hübschen Holzgehäusen verpackten Kreationen einen Frauennamen gab, ist leider vor einigen Jahren verstorben. Die Firma „Komet“ baut jedoch in Baton Rouge/USA Verstärker in typischer Trainwreck-Manier. Sie klingen den Originalen angeblich recht ähnlich.

3. Marshall JTM45

Marshall JTM45 von 1965

Die ersten Marshall-Amps aus den Jahren 1962 bis 1965 sind kaum noch auf dem Weltmarkt erhältlich. Sie erfreuen sich immer noch wachsender Beliebtheit und sind sogar dabei, den etwas eigenwilliger klingenden Boutique-Boliden den Rang abzulaufen. Ein früher White-Panel/Badge-Logo JTM45 von 1963 wird in den USA für 100.000 US-Dollar angeboten. Diese Amps sind mittlerweile unglaublich selten. Ein Nachfolger aus den Jahren 1964 und 1965 mit sogenanntem Block-Logo kostet in gutem Zustand bereits € 10.000 bis € 25.000. Das liegt vor allem daran, dass immer mehr Stars wie Joe Bonamassa, Peter Frampton oder Jeff Beck den JTM45 wieder für sich entdecken. Mit 30 Watt ist er zeitgemäß leise und passt mit seinem extrem geschmeidigen Sound wieder in unsere Zeit. Er hat DEN legendären BluesTon. Wohl dem, der einen findet. Vintage JTM45 scheinen seit Jahren bei Sammlern fest unter Verschluss zu sein. Ein Handel findet daher kaum statt.

4. Marshall Super Amp JTM45/100

Marshall JTM45/100 von 1966

Die größeren JTM45-Modelle mit vier KT66 Endröhren und circa 80 Watt Ausgangsleistung gehören zu den ersten Boliden der Musikgeschichte. Über diese Amps spielten The Who, Jimi Hendrix und Eric Clapton bei Cream. Und Angus Young von AC/DC zaubert seine Power-Riffs seit jeher aus einem dieser Amps. Aus heutiger Perspektive klingen sie allerdings eher wie ein guter Fender-Amp, denn die typische Marshall-Kralle und die helle Aggressivität heutiger Marshalls sucht man bei diesen frühen Verstärkern vergeblich. Sie klingen dagegen fett und cremig und bleiben recht lange clean. Nicht selten verdanken sie diese Eigenschaft einer extrem hohen Anodenspannung, die manchmal über 600 Volt liegt. Ein gut erhaltenes Exemplar aus den Jahren 1965 bis 1966 kostet € 10.000 bis 20.000. Es ist allerdings so gut wie unmöglich, einen zu finden. Die Wertsteigerung dieser Amps wird sich in den kommenden Jahren sicher noch beschleunigen.

5. Marshall Bluesbreaker

Marshall Bluesbreaker von 1964

Combo Die Combo-Version des Marshall JTM45 mit 2×12-Speakern und zusätzlichem Tremolo nährt seine Beliebtheit vor allem aus den berühmten Aufnahmen von Eric Clapton mit John Mayall’s Bluesbreakern im Jahr 1966. Diesen Aufnahmen verdankt der Amp seinen Namenszusatz. Angeblich geht Joe Bonamassa niemals ohne einen „von einem guten Freund geliehenen Bluesbreaker-Combo“ ins Studio. Dank seiner Konstruktion klingt er nicht so rockig wie ein Halfstack und ist daher besonders bei Blues-Musikern beliebt. Gut erhaltene Exemplare werden mit bis zu € 25.000 gehandelt. Auch hier wird es schwierig, überhaupt einen zu finden.

6. Fender Tweed Bassman

1959er Fender Tweed Bassman

In der Version von 1958 und 1959 ist der Tweed-Amp mit 4×10-Bestückung die Vintage-Legende schlechthin. Der Sammlerpreis blieb allerdings in den letzten Jahren recht stabil bei circa € 7.500 bis 12.000. Das liegt vor allem daran, dass er aufgrund der LautsprecherBestückung und des 2-Ohm-Ausgangs-übertragers etwas weniger flexibel ist als ein Marshall JTM45. Irgendwann wird er sicherlich von kleineren Tweed-Modellen wegen ihrer geringeren Lautstärke und geringeren Gewichts eingeholt. Ein Tweed Bassman ist ein recht lautstarker Combo. Momentan würde ich eine Wertsteigerung daher anzweifeln.

7. Fender High Power Tweed Twin

1959er Fender Tweed Twin

Ein Fender Tweed Twin aus den Baujahren 1958 bis 1960 gehört zu den stärksten Combos seiner Zeit. Klanglich liegt er auf beinahe gleichem Niveau wie ein Marshall JTM45/100. Seine Beliebtheit unter Sammlern stieg allerdings erst seit sich GitarrenStars wie Keith Richards, Joe Bonamassa oder Keith Urban bei ihren Live-Konzerten stets mit diesen Amps zeigen. Seither ist der Preis in astronomische Höhen geschnellt. Einen Tweed-Twin mit 80 Watt findet man nur selten unter US-Dollar 30.000. Natürlich sollte der Zustand bei diesen Preisen original sein. Ich kann mir jedoch nicht vorstellen, dass dieser Preis in Zukunft noch deutlich steigt.

8. Vox AC30

1962 Vox AC30 Copper-Panel

Um den einstigen König aller GitarrenCombos ist es in den letzten Jahren etwas still geworden. Auch die Preise stagnieren oder fallen sogar etwas. Einen Top-Boost-Combo aus den goldenen Baujahren von circa 1965 bis 1967 kann man nach zwischenzeitlichen Höhenflügen sogar wieder um € 2.500 kaufen. Ihre Elektronik gilt als anfällig und die Festlegung auf ein bestimmtes Baujahr ist auch für kundige Sammler recht schwierig. Das könnte sich schnell ändern, wenn jemand wie Bonamassa oder irgend ein anderer Gitarren-Held den AC30 wieder für sich entdeckt. Klanglich bieten diese Combos immer noch oberstes Niveau. Und die „Bulldog“-Celestion-Alnicos kosten allein schon ein kleines Vermögen. Daher glaube ich, dass die Preise bald wieder anziehen werden. Ein früher „White-TolexVox“ mit Copper-Panel kostet derzeit um € 8.000. Auch nicht gerade billig. Dennoch scheint momentan die Zeit gut für die Anschaffung eines AC30.

9. Fender Tweed Tremolux

1959er Fender Tweed Tremolux

Im Grunde handelt es sich beim Tweed Tremolux um einen Tweed Deluxe im größeren Gehäuse mit zusätzlichem Tremolo. Daher sind diese Amps trotz ihrer recht geringen Leistung eher tauglich für den Band-Einsatz. Sie tönen einfach ein wenig stabiler und „größer“ als ihre kleineren Kollegen. Die späteren Modelle aus den Jahren 1958 bis 1960 verfügen sogar über einen sogenannten Kuhschwanz-Phasendreher mit etwas mehr Leistung und Stabilität. Diese Amps klingen wie ein „kleiner Marshall“, und manchmal sogar noch besser. Ihr Preis liegt jetzt schon bei circa € 6.000 mit stark steigender Tendenz, allein schon deshalb, weil sie viel seltener sind als ein Tweed Deluxe.

10. Marshall Mini Bluesbreaker 1974

Marshall Bluesbreaker von 1964

Dieser Amp ist im Grunde eine 18-WattVersion des legendären Marshall Bluesbreakers und in der Ausführung mit 2×12- Gehäuse der Geheimtipp schlechthin. Seit ich solche Amps anhören konnte, wünsche auch ich mir einen. Sie klingen so fett und saftig wie ein JTM45/100, nur eben wesentlich leiser und daher tauglicher für PA-gestützte Club-Auftritte, bei denen man mit einem 100-Watt-Marshall und sogar mit einem JTM45 stets zu laut ist. Ein Original aus dem Baujahr 1967 liegt bereits bei über € 10.000. Und ich denke, dass dieser Preis in den nächsten Jahren noch deutlich anziehen könnte. Vermutlich werden die kleinen, leistungsschwächeren Amps irgendwann auch den megalauten Boliden wie Dumble oder Trainwreck den Rang ablaufen. Denn immer mehr Gitarristen spielen vorwiegend zu Hause oder im Studio, und dort sind leisere Amps einfach angesagter. Wer braucht schon noch 100 Watt oder mehr? Zudem entwickeln wir uns immer weiter zu einer Generation von Rückenkranken. Schon jetzt ist für viele Sammler, die ich betreuen darf, ein Verstärker nur noch dann gut, wenn man ihn problemlos tragen kann. In der nächsten Ausgabe betrachten wir noch einmal begehrte Sammlerstücke in bezahlbareren Gefilden. In diesem Sinne …

Über Marshalls Plexi-Klassiker muss man wohl nicht viele Worte verlieren: Besonders die 100-Watt-Variante hat den Sound unzähliger Rock-Legenden geprägt, darunter Größen wie Jimi Hendrix, Eric Clapton, Angus Young, Pete Townshend und Jimmy Page.

Den zugehörigen Tinnitus gab es bei Nutzern und Zuhörern stets inklusive, für echte Verzerrung will dieser erbarmungslos dynamische Non-Master-Volume-Amp nämlich richtig getreten werden, was in verschiedenen Situationen zum echten Problem werden kann. Besonders daheim setzt man für den gediegenen Brat-Ton schnell die gute Nachbarschaft aufs Spiel, denn leise und verzerrt geht mit diesem Charakter-Tier nun mal nicht.

Dass es im Jahre 2015  neben aufwendigen Power-Soaks auch digitale Plug-In-Lösungen für dieses Problem gibt, ist sicher keine Neuigkeit. Der Aufwand, den Hersteller wie jüngst Universal Audio bei der Erstellung ihrer Plug-Ins betreiben, hingegen schon. Bei ihrem neuen Softube Plexi-Plug-In hat die amerikanische Firma nämlich nicht irgendwo irgendeinen Plexi aufgenommen, vielmehr kam Marshalls Referenz-Plexi zum Einsatz, welcher von Tony Platt (u.a. verantwortlich für ‚Back In Black‘ von AC/DC) in einem guten Londoner Studio mikrofoniert wurde.

Die ganze Geschichte sowie einen ausführlichen Test zum Plug-In findet ihr in unserer aktuellen Ausgabe, zusätzlich haben wir uns in dieser Folge Lauschangriff! gefragt, wie nah die Simulation einem echten mikrofonierten Plexi kommt. Zusammen mit den Kollegen von Sound & Recording haben wir uns deshalb einen Marshall 1959 Plexi Reissue besorgt und mit den gleichen Mikrofonen abgenommen, wie sie von Tony Platt bei der Erstellung des Plug-Ins verwendet wurden. Bei der Box haben wir eine 60er-Jahre Marshall 4×12″ mit Celestion-G12M-Greenback-Lautsprechern gewählt, die eng verwandt mit den im Plug-In simulierten G12H-30 (55Hz) sind.

Für die Soundfiles haben wir nahezu identische Einstellungen am echten Amp und Plug-In gefahren, dabei ist immer ein völlig unbearbeiteter Mix aus allen drei Mirkofonen zu hören. Beim Vergleich der einzelnen Spuren (sowohl Solo als auch im Band-Mix) gilt es zu bedenken, dass es nicht nur leichte Unterschiede bei den verwendeten Lautsprechern gibt, auch unserer Aufnahmeraum verhält sich anders als der des Londoner Studios.

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Marshall 1959 Plexi Reissue

Bei unserem mikrofonierten Plexi fällt im ersten Teil des Soundsamples sofort der typisch fransige und dennoch dynamische Palm-Mute Sound auf. Man hört die Lautsprecher richtig arbeiten – so viel Leistung will erstmal verdaut werden. Bei den offenen Akkorden im zweiten Teil zeigt der Amp Marshall-typischen Biss mit krachig-spröden Obertönen.

Im Mix beißt sich der Plexi-Marshall erwartungsgemäß gut durch, in den Tiefmitten lässt er erstaunlich viel Platz für den Bass. Bei den offenen Akkorden fällt auf, dass die Gitarre insgesamt einen Tick dichter sein könnte, um den Mix homogener erscheinen zu lassen.

Softube Plexi-Plug-In

Die erste Überraschung ist, dass das Plug-In bei den Palm-Mutes tatsächlich das gleiche markante Zerrverhalten an den Tag legt, wie unser Plexi-Reissue-Amp. Der Ton ist auf Anhieb etwas weicher und mittenbetonter, in der zweiten Hälfte fällt die etwas hohlere Mittencharakteristik auf.

Im Mix steht die Gitarre durch ihre etwas präsenteren Mitten ein Stück weiter vorne, die Anschläge wirken weniger hart und betten sich gut ein. In der zweiten Hälfte wirkt die Verzerrung des Plug-Ins im Vergleich zum Plexi merklich voller und gesättigter, was sich jedoch durch andere Einstellungen bzw. eine andere Gewichtung der Mikrofone weitestgehend kompensieren lässt.

Die ganze Story inklusive Test von G&B Autor Thomas Berg gibt’s in dieser Gitarre & Bass Ausgabe!

In letzter Zeit werde ich immer häufiger nach Lösungen für Rock-Sounds bei geringerer Lautstärke gefragt. Das Problem ist komplexer als man zunächst annehmen mag.

Traum aller Brit-Rocker: Marshall 1959 „Plexi“ Halfstack

Während auf der einen Seite die Flut an Overdrive-Pedalen immer größer wird, wollen in der Rock-Sparte zahlreiche Gitarristen ganz auf Bodentreter verzichten. „Am liebsten würde ich wieder alles von der Gitarre aus regeln,“ heißt es da. Vermutlich kommt dieser Trend aus einer Art Retro-Sparte vor allem bei Cover-Bands. Led Zeppelin-, Deep Purple-, AC/DC-, Status Quo- oder T.Rex-Cover-Bands gibt es mittlerweile in fast jeder Kleinstadt. Gefragt ist die britische „Marshall-Kralle“ aus einem übersteuerten Amp.

Während sich Blues-Gitarristen mit kleineren Verstärkern wie Fender Deluxe Reverb, Tweed Deluxe, Princeton Reverb oder Blues Deluxe ganz wohl fühlen, brauchen es die Rocker härter und fetziger. Natürlich verwendeten die meisten Protagonisten aus den Siebzigern dazu Marshalls, am besten weit aufgedreht. Aber das geht offenbar in Zeiten der allgegenwärtigen Pegelmesser, Gehörschutz-Fanatiker und genervten Front-Of-House-Mischer nicht mehr. „Du bist zu laut, und zwar erheblich!“ schimpft es da aus allen Ecken. Und das nicht nur im Club oder in der Eckkneipe, sondern mittlerweile auch in der Stadthalle, dem Festzelt und sogar auf mancher Open-Air-Bühne.

Krach ist schlecht! Aber wie soll man AC/DC-Sound ohne Krach erzeugen? Grade AC/DC sind ein hervorragendes und vielleicht sogar schon ein extremes Beispiel für das Zusammenspiel von Gitarre, Endstufensättigung und Speaker-Kompression. Das macht doch Spaß, oder? Aber Marshall-Amp auf Lautstärke 2 mit drei Zerrern davor macht keinen Spaß! Da können die noch so gut sein. Nie klingt es nach AC/DC, sondern immer irgendwie nach Steve Lukather aus Kalifornien, offenbar dem Ursprungsland des Dioden-Clippings. Gefällige Solo-Sounds mit dem schon lang nicht mehr nur grün gefärbten Tube-Screamer-Stammbaum hört man beachtlich amtlich aus jedem Musikgeschäft. Da gibt es Auswahl ohne Ende. Einer besser als der andere. Nur klingt es nie nach Jimmy Page oder Angus Young. Es klingt immer „kalifornisch“. Zu mittig, zu sahnig, zu gefällig, zu flach, zu komprimiert, zu klein!

1964er Marshall JTM45

Dieser unnachahmliche Druck wie aus einer Einzylinder-BMW oder den Rohren einer Corvette fehlt einfach. Das ist doch kein Rock. Das ist Pop-Rock! Jetzt hatte man sich endlich den 69er Plexi zusammengespart, die richtige 4×12-Box dazu und darf trotzdem von allen Seiten gescholten die Schallschlucker-Plexi-Klappwand aufbauen, den Powersoak wieder rauskramen oder beim Techniker um die Ecke nach einem Master-Volume anfragen. Doch ist das auch der richtige Weg? Der Powersoak schrottet die mühsam gesuchten RFT-Röhren, das Master nimmt den Drive aus der Endstufe, die Plexi-Wand sieht übel aus. Die Rocker haben es schwer. Obwohl ich ihr Anliegen durchaus verstehe. Vor ein paar Jahren hatte mich bekanntlich der 65er Marshall JTM45 unseres Chefredakteurs Dieter Roesberg derart infiziert, dass ich fortan nichts anderes mehr spielen wollte.

Bald stand einer bei mir zuhause. Ich spielte ihn „nur“ über eine 2×12-Box mit Celestion Alnicos. Da mein Haus einsam auf dem Land liegt, konnte ich auch voll aufdrehen. Ein Killer-Sound! Mit einer guten Les Paul unschlagbar. Doch schon bei den nächsten Studio-Aufahmen kamen die Nachbarn angerauscht, um sich zu vergewissern, dass ich nicht von allen guten Geistern verlassen bin. Live ging das dann eh nur auf Lautstärke 2 zusammen mit – ihr wisst schon – dem kleinen grünen Treter. Klang das noch nach JTM45, Cream, den Allman Brothers, Humble Pie oder Rick Derringer? Mit etwas Fantasie vielleicht. Aber ehrlich betrachtet eher nach Steve Lukather für Arme. Rock-Sound fürs Mäuse-Kino. Da waren keine flatternden Hosenbeine, kein schwingender Bühnenboden, keine Kopplung mit dem Bass-Drum-Fell und schon gar keine britische Kralle. Der als ausgewachsener T.Rex geplante Sound war allenfalls eine Eidechse. Es klang zwar schön, aber in jedem Power-Chord duckte diese tückische Diode alle Kraft in sahnige Verzerrung weg. Bonamassa weiß schon, warum er seinen Fender Tweed Twin voll aufdreht und nur für ein Solo noch ein wenig „andrückt“. Es geht offenbar nicht anders.

Marshall JMP 50

Oder doch? Diese Frage umtreibt mich nicht erst seit mich immer mehr Angus-Fans aufsuchen und nach einer Lösung für dieses Problem fragen. „Ich will genau diesen Sound, aber bitte leise, denn wir spielen Clubs!“ Gerade restauriere ich einen jener berühmten Marshall 2203 mit Mastervolume aus den Siebzigern. Dreht man den etwas auf, kommt einem selbst mein kräftiger JTM45 vor wie ein Küchenradio. Auch wenn man auf dem Land in großzügigen Räumen wohnt: Das Dach hebt ab. Also Master auf 2 und Volume ganz weit auf!

Na ja, so klingt das eben nur noch nach Eierschneider. Und so war das damals auch nicht gemeint. So schilderte mir das der Marshall-Entwickler Steve Grindrod vor Jahren in der Marshall-Fabrik. Er erzählte mir, dass den meisten Rock-Helden die 100 Watt des Plexi noch nicht genug waren (!). Ritchie Blackmore, Jimmy Page und Gary Moore marschierten regelmäßig ins Marshall-Werk und forderten mehr Headroom aus ihren Tops. Also wurde umgebaut. Größere Trafos und vier KT88- Röhren für 200 Watt. Kein Wunder, dass die Jungs heute alle taub sind. Es sollte eben drücken, aber „cleaner“ drücken. Gefragt war mehr Dynamik, mehr Punch, mehr Druck. Da gab es noch kein DiodenClipping. Das war noch Rock.

Gut, dann kamen die Achtziger und jede Menge Vorstufen mit drei Kanälen, die man dann in dicke Endstufen speiste, bei denen die Regler aber meist nicht höher als 2 aufgedreht waren. Wiederum gaben die 100-Watt-Endstufen mehr Druck als die mit 20 Watt, mussten dafür aber leiser gestellt werden, was den Druck wieder zunichtemachte. Mathias Jabs von den Scorpions beschrieb mir das Phänomen „AC/DC-Rock-Sound“ vor einigen Jahren etwa so: „Der Sound von Malcolm und Angus beruht vor allem auf Dynamik und Lautstärke. Jeder einzelne Amp ist vielleicht noch recht clean eingestellt, aber aufgrund der Lautstärke ergeben eben mehrere cleane Amps zusammen diesen enormen Rock-Punch. Alles drückt. Die Amps, die Speaker, die Sidefills auf der Bühne, die ja auch wieder eine Rückkopplung in die Pickups der Gitarre geben. All das gehört zusammen.“ Und Mathias muss es wissen, denn die Scorpions waren mehrmals mit AC/DC gemeinsam auf Tour und konnten die Soundchecks direkt auf der Bühne beobachten.

Rock goes Club: Marshall 2061X mit 1×12-Box und 20 Watt

Zunächst klingt das alles wie ein Anachronismus. Mehr Clean-Headroom sorgt für mehr Rock-Sound aus der Gitarre. Aber da ist durchaus etwas dran. Während van Halen oder Steve Vai stets auf der Suche nach dieser ungemein singenden „Ewig-Zerre“ waren, liebten es die Brit-Rocker eben cleaner und druckvoller. Und Brit-Rock ist offenbar gerade wieder angesagt. Aber das kommt vermutlich zur falschen Zeit, denn „laut“ ist endgültig vorbei. Wir werden uns daher in Zukunft mit einigen vermeintlichen und brauchbaren Lösungen beschäftigen. Das Ziel ist es, den typischen Brit-Rock-Sound − trotz aller Anforderungen an flatternde Hosenbeine, der unvermeidlichen Mitten-Physis und der Riff-Kralle − in untere Lautstärke-Bereiche zu transportieren. Angus-Sound in der Kneipe sozusagen …

Was taugen Master-Volumes, was Powersoaks und welche überhaupt? Gibt es Ersatz für die geliebte 4×12-Box? Wie gut sind kleine 18-Watt-Amps? Oder muss man sogar auf 5 Watt runtergehen? Geht der klassische Plexi- oder 2203- Sound auch leise in überzeugender Qualität? Schafft man es, den Nachbarn, die Freundin oder Ehefrau und den Band-Mixer zu beschwichtigen? Fragen über Fragen. In der nächsten Folge werden wir die typischen Brit-Sounds genauer analysieren. Wo liegen eigentlich die Parameter, die diese Sounds bei aller vermeintlichen Einfachheit erzeugen? Welche Prinzipien liegen zugrunde, sind überflüssig oder gar unverzichtbar? Bei mir glühen bereits die roten Marshall-Lämpchen, und ihr müsst nur noch vier Wochen warten … Bis zum nächsten Mal!

Das Erscheinen des Plexi-Plug-Ins letztes Jahr war ein Paukenschlag für Gitarristen, die gerne Musik am Computer machen. Das war aber glückicherweise erst der Anfang. Inzwischen hat uns die nächste Offensive des UAD/Softube/Marshall-Plans drei weitere Marshall-Klassiker für den Desktop gebracht.

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Never change a winning team. Erfreulich, dass Softube das Erfolgsrezept des Plexi-Plug-Ins (Test in Ausgabe 09/2015) nahezu kopiert hat. Wieder wurden die zu digitalisierenden Amps und Lautsprecher durch den Marshall-Produktexperten und Profi-Gitarristen Chris George sorgsam unter den Referenz-Amps im firmeneigenen, für die Öffentlichkeit nicht zugänglichen Marshall-Museum ausgewählt, dann aufwendig vom schwedischen Softube-Team auf Komponentenebene gemodelt, und schließlich durch von Toningenieur-Legende Tony Platt (AC/DC … ) aufgenommene, charaktervolle, dem jeweiligen Amp-Genre angepasste Cabinet/Mikrofon Impulsantworten vervollständigt.

Vorgeschichte

Die amerikanische Firma Universal Audio ist neben ihrer analogen Studio-Hardware heute noch bekannter für die DSP-basierte UAD-Plug-In-Plattform. Universal Audio hat sich schon vor einigen Jahren mit anderen Firmen zusammengetan, um das Plug-In-Sortiment interessanter gestalten zu können – die Investition in die Hardware muss sich für den Verbraucher ja auch lohnen. Eine dieser Firmen ist Softube, welche für ihre Models alter Analog-Hardware einen fantastischen Ruf genießt. Softube wiederum hat unabhängig von UAD über die Jahre einen Kontakt zur britischen Amp-Ikone Marshall aufgebaut, was 2010 schließlich zur Zusammenarbeit am Marshall JMD:1 oder jüngst bei der neuen CODE-Serie führte. Seit 2014 sind die beiden Firmen feste Partner, was uns in Zukunft vermutlich noch viele spannende Produkte bescheren wird.

DIE AMPS

Bluesbreaker 1962

Der original Bluesbreaker von 1962 mit 2×12“ Alnico an JTM45 °

Eigentlich ist Bluesbreaker nur der Spitzname dieses Amps, benannt nach dem gleichnamigen Album von John Mayall And The Bluesbreakers aus dem Jahr 1966, auf welchem Eric Clapton ausschließlich diesen Verstärker spielte. Die korrekte Typenbezeichnung lautet JTM45 MKIV, und wie zu vermuten, ist die verbaute Verstärkereinheit identisch mit Jim Marshalls allererstem Verstärker, dem JTM45 Tremolo Head. Beim Bluesbreaker wurde dieser 30-WattVerstärker höchstwahrscheinlich als Antwort auf den damals sehr erfolgreichen Vox AC30 in einen offenen Birken-Combo mit zwei 12″-Celestion-Alnico-Lautsprechern (T652/15Ohm oder T650/8Ohm) gebaut. Da Marshall-Combos ansonsten fast ausschließlich geschlossen und mit Keramik-LS daherkommen, wird klar, dass dies ein ganz und gar untypischer Marshall ist. Selbst die späteren Bluesbreaker-Reissues kamen mit Keramik-LS, wodurch die originalen Bluesbreaker eine klangliche Seltenheit bleiben. Das als Vorlage gewählte Modell aus dem Jahr 1962 ist eins der ersten jemals gebauten Exemplare, und noch mit den original Celestion T650 bestückt, welche nichts anderes als silbern lackierte T530 („Blue Alnico“ wie im AC30) sind.

JMP 2203

JMP 2203 von 1977, die Vorlage fürs Plug-In°

Der für seinen Crunch legendäre 2203 wurde 1975 eingeführt und läutete die Ära der Master-Volume-Verstärker ein. Dieses simple zusätzliche Volume-Poti hinter der Vorstufe war nicht nur Live praktisch, sondern verhalf dem Verstärker auch zu einer größeren Sound-Bandbreite. Mit niedrigem Pre-Amp-Gain und aufgedrehtem Master war nach wie vor der begehrte 60s Marshall-Sound abrufbar, drehte man das Verhältnis hingegen um, war nun deutlich mehr Verzerrung machbar, auch ohne Tinitusgefahr. Als somit prädestinierter Rock- und Metal-Amp wurde er vorwiegend von den härteren Gitarristen in Beschlag genommen. Bis heute sind diese 70er 2203 begehrte Rock-Amps bei Gitarristen wie Doug Aldrich oder Tom Morello, aber auch bei weniger Gain schätzen Größen wie Jeff Beck oder Andy Summers diese Modelle. 1981 wurde der JMP 2203 durch den JCM800 2203 abgelöst, wobei sich die Änderungen in den ersten Jahren nur auf das modernere optische Design beschränkten. Für das PlugIn wurde ein unverändertes Exemplar von 1977 ausgewählt, und zwar genau das, welches auch als Benchmark bei der aktuellen JCM-800-Reissue-Serie diente. Bei der Box entschied man sich für eine 1960B 4×12″ mit G12T-75.

Silver Jubilee 2555, JCM25/50:

Silver Jubilee 2555 von 1987, ein Neo-Klassiker mit Suchtfaktor°

Der dritte im Bunde wird einige MarshallFans besonders freuen. 1987 brachte Marshall zum 25-jährigen Firmenjubiläum eine Reihe limitierter Verstärker und Lautsprecher in grauem Tolex raus. Darunter auch dieses Topteil, welches auf dem JCM800 dieser Zeit (mit waagerechten Eingängen) basiert, jedoch eine andere Vorstufe mit noch mehr Gain, jedoch etwas dunklerem, weicherem Ton bekam. Im Lead-Kanal wird das Clipping mit einer Diodenschaltung realisiert, was auf Röhrenpuristen anstößig wirken könnte, am fantastischen Sound allerdings nichts ändert. Marshall hatte des Weiteren in der Endstufe erstmalig etwas spannendes eingebaut. Auf Knopfdruck konnte man die vier EL34 von Pentoden- auf Trioden-Modus rekonfigurieren, wodurch die Amp-Leistung von 100W auf 50W halbiert wurde (bzw. beim kleinen Bruder 2550 von 50W auf 25W), was neben der näherrückenden Endstufenverzerrung dem Distortion-Sound angeblich mit besonders seidigem Sound zugutekommen sollte.

Zu Recht wurde der gelungene Amp zu einem äußerst begehrten Objekt, und so unterschiedliche Ton-Giganten wie Slash (siehe z. B. Paradise City Video), Joe Bonamassa, John Fusciante oder Alex Lifeson stürzten sich auf dieses Gerät und spielten damit einen wichtigen Teil ihrer Musik. Als die Firma Marshall später Mitte der 90er ihren allerersten Signature-Amp machte, welcher der Slash-Amp JCM2555SL werden sollte, fragte Slash, ob sie nicht einfach den 2555 Silver Jubilee mit einer anderen Faceplate und normalem Tolex bauen könnten, was Marshall dann auch genauso gemacht hat. Als Vorlage für das Plug-In wurde wie beim JMP das Modell gewählt, welches auch als Vorbild für die Reissue-Serie genommen wurde. Die Wahl einer passenden Box war einfach: Das zugehörige Kabinett der Silver Jubilee Reihe namens 2551 AV mit 4×12″ Celestion Vintage 30 (die ersten Marshalls mit V30!).

Die Mikrofonierung

Um bei jeweils nur einer Lautsprecher-Variante pro Amp ausreichende Vielfalt und Qualität bieten zu können, wurde erneut Recording-Legende Tony Platt damit beauftragt, die Amps per Mikrofon auf höchstem Niveau einzutüten. Neben der WYSIWYG-Bedienung des virtuellen Amps, welche 1:1 der des Originals entspricht, findet man rechts ein ausklappbares, übersichtliches Mini-Mischpult mit den verwendeten Nah- und Raummikrofonen, welche man in Lautstärke und Panorama mischen kann, teilweise auch mit EQ und Noise-Gate. Im Menü sind zudem abgespeicherte Presets mit voreingestellten Amp-Settings und Cab/Mic-Mischungen abrufbar, welche von Tony Platt und dem Gitarristen der Studio-Sessions Chris George eingestellt wurden.

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Beim Bluesbreaker ähnelt die ausklappbare Mischpult-Ecke stark der des Plexi-Debuts: Dabei sind wieder drei Mikrofon-Kombinationen, diesmal jedoch mit je vier Mikrofonen (2x Nah und 2x Raum) zustande gekommen. Die drei Kombinationen heißen Dynamic (Shure SM57, Sennheiser M380, Room: Coles 4038 Ribbon, Telefunken ELA M 251), FET (2x Neumann U87s, Room: ELA M 251, SE Electronics Voodoo VR2) und Valve (2x Neumann U67s, Room: Coles 4038, ELA M 251).

Auch der Silver Jubilee bekam 4 Kanalzüge spendiert, allerdings reichten Tony Platt hier die beiden Kategorien Con (U67, U87, Room: Coles 4038, SE Electronic RNR-1) und Dyn (SM7B, SM57, Room: U87, ELA M 251). Wegen des höheren Gains im Vergleich zu einem Bluesbreaker oder Plexi, baute Softube sinnvollerweise ein Input-Gate ein, um bei Bedarf den Rauschpegel in Spielpausen zu eliminieren. Tony Platt kam für das zweite Raummikro mit der Idee, dessen Signal mit einem variablen Delay auszustatten, ein beliebter Studio-Trick der späten 80er Jahre, um den Klang z. B. für Soli zu vergrößern. Zugehörig zum Delay findet sich ein Feedback-Regler, mit welchem ein frei wählbarer Anteil des verzögerten Raummikros zurück zum Lautsprecher geroutet wird, um auf Wunsch aus dem Delay ein Echo mit variablen Wiederholungen machen zu können.

Der JMP als reine Rock-Stereotype bekam hingegen nur zwei Kanalzüge mit jeweils 2x AKG C414, Shure SM57, Shure SM7B und dem im Raum positionierten ELA M 251 zur Auswahl. Dafür bietet das in SSL-Mischpult-Optik gehaltene Side-Panel eine 3-Band Klangregelung mit parametrischen Mitten. Aufgrund seiner Gain-Reserven besitzt auch der JMP ein Input-Gate.

Rechts ausklappbar die Mischpult-Ecke für die virtuelle Mikrofonierung °

Bei allen Mischpulten findet sich auch die Option, die Lautsprecher/Mikrofon-Kombi auszuschalten, und das Signal direkt am Ausgang der virtuellen Endstufe abzugreifen. Auf diese Weise steht einem die ganze Welt der 3rd-Party Impulsantworten wie z. B. von Two Notes Torpedo zur Verfügung. Auch wäre es so möglich, die Plug-Ins mit einer linearen Endstufe an einer echten Gitarrenbox zu fahren – auch nicht das schlechteste Setup zum Aufnehmen! Leider ist es nach wie vor umgekehrt nicht möglich nur den Amp abzuschalten, sodass man Tony Platts Mikrofonierung nur in Kombi mit den Marshalls bekommt.

Praxis & Sound

Wie machen sich denn nun die digitalen Klone? Klingt z. B. das Combo-Plug-In wie ein echter Bluesbreaker? Nur die wenigsten kennen einen solchen mit bis zu 30k$ gehandelten Amp aus der freien Natur, und so kann auch ich nur raten, wie ein echter Bluesbreaker im Vergleich klingt. Normalerweise kennt man solch einen Verstärker ja nur aus dem Plattenschrank in Form einer professionell abgemischten Aufnahme. Da hat es ein Plug-In erst mal schwer mitzuhalten, denn ganz ohne künstliche Politur durch Effekte oder die goldenen Ohren eines Mastering-Engineers klingt kein noch so toller Amp so, wie bei Slash auf Platte. Viele Plug-In-Hersteller trauen sich deshalb gar nicht erst, ihre Amps ohne Effekte und bombastische Presets ins Rennen zu schicken, obwohl es in der DAW ja eigentlich schon genug hochwertige Effekte gibt.

Softube ist hier mutiger und verfolgt mit Partner Marshall eine klare Vision: Eine 1:1 Teleportation des jeweiligen Amps vom staubigen Marshall-Museum in die DAW zu Hause oder im Studio. Allerdings inklusive bestmöglicher Abnahme der dazugehörigen Gitarrenlautsprecher, denn das Ganze soll ja sofort aufgenommen bzw. über dünnpappige Studio-Monitore abgespielt werden. Die verbleibende Frage lautet nun: Wie gut ist das ambitionierte Vorhaben geglückt? Was soll man sagen, wie schon beim Plexi könnte auch diesmal das Test-Fazit eigentlich in einem Satz abgehandelt werden: Besser geht nicht. Für alle Neugierigen, hier die lange Version:

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Ich gebe zu, dass ich mich beim Testen zunächst auf das graue Silver Jubilee Topteil gestürzt habe. Ohne übertreiben zu wollen, ich weiß nicht, ob ich bis dahin schon so einen nahezu perfekten, modernen Marshall Amp-Ton am Rechner gehört habe. Riffs wie Soli klingen mit dem Silver Jubilee tonal perfekt ausbalanciert, bei genauerem Hinhören bis ins letzte Detail erschreckend analog, ohne Artefakte im Ausklang oder Ähnliches. Die auch beim Plug-In eingebaute Trioden-Option macht sich mit einem kleinen Lautstärke-Dip weniger spektakulär bemerkbar, tricky hingegen klingt der „rhythm clip“-Modus, bei welchem der Rhythm-Kanal seines Headrooms beraubt und mit leichtem Clipping bis Overdrive ausgestattet wird.

Aber auch sonst muss die Bandbreite dieses Amps betont werden, von brillianten Clean-Sounds über dunkle Jazz-Töne bis hin ins übliche Rockgefilde, der 2555 klingt wie eine Art „Über-Amp“, für Classic-Rock-Enthusiasten allerdings vielleicht schon einen Hauch zu „gut“. Mit Ecken und Kanten gibt sich der 2555 keine Blöße, was besonders auf den Lead-Kanal mit dessen grandios abgestimmtem Dioden-Clipping zutrifft. Interessant ist auch die Fähigkeit, bei jeder beliebigen Einstellung gut zu klingen, es gelingt kaum, der passiven Tonregelung einen zu harschen oder zu dünnen Ton zu entlocken. Statt dessen kann man sein Instrument filigran von allen Seiten in unterschiedlichsten Farben und Schattierungen beleuchten. Die Platt’sche Mischpultsektion vervollständigt meine schiere Begeisterung, in dem im Vergleich zum Plexi nun zwei Raummikros am Start sind, und diese auf Anhieb beste Studio-Ambience beisteuern.

Alle Mikros bieten dabei sehr eigenständige Interpretationen des „echten“ Klangs vor dem Speaker oder im Raum, mal etwas näselig, mal topfig aber auch elegant und edel mit viel Substanz und ohne Schönheitsfehler. Das Gimmick mit dem Delay/Echo auf Mikro 4 ist passend zur Ära dieses Amps ein willkommener Schnickschnack, auf den man schon nach kurzem Exerimentieren nicht mehr verzichten möchte. Gelungen ist auch das einfache aber perfekt arbeitende Gate für den Eingang, mit welchem man effektiv ohne künstlich klingendes Eingreifen für Ruhe sorgen kann. Ich könnte noch Stunden weiter erzählen, aber man kann sich einfach merken: der 2555 ist ein Volltreffer den man definitiv braucht, falls man nicht grade ausschließlich Blues-Schema spielt.

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Womit wir beim nächsten Amp wären, dem Bluesbreaker 1962. Wie schon angedeutet, ich habe keine Ahnung, wie ein Original klingt, aber wenn ich dem PlugIn glauben darf, saugut. Die angesprochene Eigenheit eines Open-Back-Combos mit Alnicos bei einem Marshall-Amp verleiht dem Sound einen eigenständigen, 3-D-artigen „Chime“, welcher diesen Bluesbreaker als echten Charakterkopf zwischen den vielen Marshalls dieser Welt dastehen lässt. Ungewöhnlich dunkel und Ur-Vintage tönt dieser Veteran, umso mehr, wenn man das lässig wabernde Tremolo aktiviert. Sucht man ein Plug-In mit weniger Gain und viel Ton ist man hier absolut richtig.

Mit 3×4 Mikrofonen hat man dank Tony Platt zudem eine breite Spielwiese um den bauchigen Ton dieses Amps ins beste Licht zu rücken. Wie schon beim Plexi-Plug-In ist auch hier die Mikrofonierung namens „Valve“ ein Highlight, welche übrigens auch der am nächsten kommt, wofür Tony Platt bis heute gegoogelt wird: Röhrenmikrofone vor Gitarrenverstärkern liefern eine spezielle Kompression, die gerade im Bassbereich der Gitarren für ein unwiderstehliches Fundament sorgt. EQ-Einsatz sollte dabei verboten werden, zu umfangreich und hochwertig sind dafür die Möglichkeiten der vier Fader. Da wir es hier mit einem waschechten JTM45 zu tun haben, könnte man natürlich auch auf die Idee kommen, mit diesem Plug-In gepflegt abzurocken.

Hier geben die Alnicos im offenen Gehäuse allerdings einen leicht seifigen Beigeschmack, sodass der Wunsch nach einer ordentlichen Greenback 4×12″ absolut zu verzeihen wäre. Von daher ist die Bypass-Taste in der Speaker-Sektion zumindest bei diesem Marshall-Plug-In am ehesten eine Bereicherung, um mit einer 3rdParty Speakersimulation die dunkle Seite dieses Amps weiter erforschen zu können.

Regelrecht abgespeckt wirkt die stringente Mischpultecke des zuletzt veröffentlichten JMP 2203 mit seinen zwei Kanälen und insgesamt nur fünf verschiedenen Mikros. Auch bei den Presets wurde diesmal auf Stereo-Vorlagen verzichtet. Das jedoch passt zum Amp, der die Inkarnation des rohen, ungehobelten Marshall-Sounds ist. Stichwort AC/DC „Back In Black“, mit rund 50 Millionen Tonträgern das am dritt häufigsten verkaufte Album aller Zeiten, aufgenommen von unserem Tony Platt mit (u. a.) genau einem solchem JMP hinter Marshall-Endorser Angus Young. Besser kann man den Parade-Sound dieses Boliden nicht beschreiben, und viel mehr als ein SM57 und ein gutes Raummikro braucht man dafür eigentlich auch nicht.

Dennoch, in diesem speziellen Fall hätte ich die atemberaubende U67/U87 Kombi des Silver Jubilee auch nicht vom Stativ geschubst, der praktische Mini-SSL-EQ ist dafür allerdings ein gutes Trostpflaster. So ist es im Prinzip egal, welche Mikro-Bezeichnung auf die virtuellen Klebestreifen gekritzelt ist, anhand der zwei Fader und paar Mikros samt EQ ist es im Mix spielend möglich, die entscheidende Frequenzlücke im Arrangement zu lokalisieren und anzusteuern. Wer sich fragt, ob der Unterschied zu dem 2555 so groß sein kann, dass dies ein extra Plug-In rechtfertigt – Die Antwort lautet: Ja! In Sachen Old-School-Rhythmus kann ich mir keinen besseren Amp als den JMP vorstellen, und beim Solo kann man ihn ohne Probleme durch eine vorgeschaltete Stompbox als einzigen Amp den man jemals braucht stehen lassen.

Zusammenfassend muss nochmal das auf Tony Platts Arbeit basierende Mini-MixerKonzept gelobt werden, welches noch einen weiteren einfachen wie praktischen Vorteil gegenüber vorgefertigten Impulsantworten hat: Die Panoramaregler. Dank der sehr unterschiedlichen Mikros, und dabei besonders dank der gehaltvollen Raummikros, sind extrem breite Stereo-Sounds ohne Effekte machbar, sofern man das Plug-In als Stereo-Instanz geladen hat. Dabei muss man seinen Horizont unbedingt über einfache L/R-Pannings eweitern, als Inspirationsquelle kann man gut die vorgefertigten Presets von Platt und George auf sich wirken lassen. Ebenfalls für alle drei Plug-Ins gilt, dass dank des Apollo-Interfaces sowie der authentisch reagierenden Plug-Ins eine dynamische Spielweise sowie der Einsatz des Gitarren-Volume-Potis funktionieren wie bei einem echten, guten Verstärker. Durch Jeff Beck’sches Dosieren des Inputs kann man das „breakup“-Verhalten kreativ ins Spiel einbauen – was für ein Spaß!

Resümee

Wer das Plexi-Plug-In mochte, wird diese drei Neuen lieben. Sie klingen und reagieren so wie es sich für echte Marshalls gehört. Dass es sich hierbei „nur“ um Emulationen handelt, merkt man höchstens an der Qualität seiner Monitorlautsprecher. Dabei decken die drei Verstärker unterschiedliche, begehrte Geschmacksrichtungen in Marshalls unverkennbarer Klangpalette ab, sodass man im Prinzip alle drei Amps braucht! Vervollständigt wird Softubes Arbeit aber erst durch Tony Platts Beitrag in Form der integrierten Mikrofonierung. Noch nie war es so einfach und praktisch, Gitarrenklänge auf höchstem Niveau auf Band zu bannen. Klanglich bleiben für mich absolut keine Fragen offen.

Plus

• 100% Marshall-Klang
• authentische Dynamik und Ansprache, latenzfrei
• abwechslungsreiche, hochwertige Mikrofonierung
• einfache Handhabung, auch dank Unison

In letzter Zeit war es hierzulande um die italienische „Boutique“-Marke recht still. Zu still möchte man sagen, angesichts der Tatsache, dass Marco Brunetti mit seinem Team seit Jahren hochwertige Produkte baut. Röhrentechnik mit dem gewissen Extra könnte sein Credo lauten. Immer am Zahn  der Zeit, offen für  Neues und innovativ. Wie es der Pleximan mit seinen speziellen Detaillösungen auch wieder demonstriert.

Als der Trend zu Kompakt-Amps und -Combos in Fahrt kam, brachte Brunetti ein ganz heißes Eisen auf den Mark, den Singleman, einen leichten 1×12“-Combo, der tonal und in der Ansprache fast schon bilderbuchhaftig kultiviert aufspielt. In dessen Erbfolge ist der Pleximan zu sehen. Nur handelt es sich hierbei nicht um ein puristisches Einkanal-Konzept, sondern trotz seiner geringen Größe um ein ausgefuchstes Zweikanal-Topteil mit 50 Watt. Zuviel Power für manche Situationen? Non c’è problema, man kann den Amp auf fünf Watt umschalten.

Über die Fähigkeiten des Pleximan gibt mein ausführlicher Testbericht in unserer aktuellen  Ausgabe detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten des Topteils vermitteln.

>>> Den vollständigen Testbericht gibt’s in unserer neuen Ausgabe <<<

Hinweise zu den Soundfiles.

Für die Aufnahmen kamen zwei Mikrofone mit Großflächenmembran zum Einsatz, ein AM11 mit von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, platziert vor einem Celestion-Creamback im klassischen 4×12-Cab.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor o. jegliche EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt. Die Raumsimulationen steuert das Plug-In „Platinum-Reverb“ bei.

Den Ton liefern eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 am Steg auf-/umgerüstet mit einem JB-Humbucker im SC-Format und eine (unglaubliche Signature-Les Paul-„Lee Roy Parnell“ aus Gibsons Custom-Shop.

Bedeutung der Buchstabenkürzel:

5P: Die fünf TA-Positionen der Strat sind der Reihe nach zu hören.

CR: Crunchsound, etwas mehr Gain als bei Overdrive

GitVol: Im Clip wird das Guitar-Volume-Poti benutzt, um die Verzerrungsintensitäten zu ändern.

HG: High Gain, intensive Verzerrungen, hohe Gain-Ebene.

SW-XXX: Eine Schaltfunktion wird im Laufe des Clips aktiviert.

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Clip #1 und #2 präsentieren den Channel 1 in cleaner Einstellung.

In den Clips #3 bis #5 erleben wir den Channel 2 in moderater Gain-Einstellung. Erstklassige Dynamik und Transparenz.

Die Clips #6 bis #8 zeigen, dass der Pleximan sehr intensive und dichte Verzerrungen produzieren kann und dabei tonal  lobenswerterweise markant und ausdruckstark bleibt.

Clip #9 präsentiert mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter (die Verzerrungen selbst sind hier gemeint) der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann.

Zum Abschluss folgen drei Clips, die demonstrieren wie sich die „einfache“ Tone-Klangregelung und der Dense-Schalter im Channel 1 nützlich machen (#10) bzw. die Schalter „Extra“ und „HotRod“ im Channel 2.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de.  Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

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Marshalls Code25 ist ein digitaler Modeling-Combo, gespickt mit einem Haufen Features. Solche Produkte entwickelt Marshall nicht selbst, sondern tut dies in Zusammenarbeit mit dem renommierten Software-Unternehmen Softube. Wie schon im Jahre 2010 mit den damals als bahnbrechend angekündigten JMD-Amps.

Marshall hatte sich mit der JMD-Serie  zum ersten Mal der digitalen Welt geöffnet. Ein spezieller technischer Ansatz, den Softube „Natural Harmonic Technology“  nannte, sollte die dynamischen Prozesse in der Röhrenverstärkung mit erfassen und nachbilden. Das Ansinnen war von Erfolg gekrönt, der JMD50 absolvierte bei  uns den Test mit sehr positiven Ergebnissen (Artikel in G&B-Ausgabe 04/2010, Download  kostenlos auf unserer Homepage). Inzwischen ist einige Zeit ins Land gegangen,  die Technik hat sich weiter entwickelt und heißt jetzt bei Marshall offiziell MST-Modeling (…klar, nicht? Nach den Initialen der beiden Companys).

Über die Fähigkeiten des Code25 gibt mein ausführlicher Testbericht in unserer aktuellen  Ausgabe detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten des Modeling-Combos vermitteln.

>>> Den vollständigen Testbericht gibt’s in unserer neuen Ausgabe <<<

Hinweise zu den Soundfiles.

Für die Aufnahmen kamen zwei Mikrofone mit Großflächenmembran zum Einsatz, ein AM11 mit von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, nahe vor einem der beiden Speaker des Code25 platziert.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor o. jegliche EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt

Den Ton liefert eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 am Steg auf-/umgerüstet mit einem Seymour Duncan-JB-Humbucker im SC-Format.

Nachfolgend sind Sequenzen zu hören, in denen jeweils mehrere Presets des Code25 aufeinander folgen; 40 an der Zahl, eine Auswahl aus den 100 Factory-Presets.

Manche klingen in den Höhen und/oder in den oberen Mitten etwas anstrengend, speziell wenn High-Gain-Distortion am Start ist. Damit sollte man aus zwei Gründen nicht hadern: 1. Der Code25 kostet nur ca. 280 Euro im Handel, 2. Im Kontext eines Playbacks verspielen sich solche Klanganteile bzw. machen sich unter Umständen sogar  mit Durchsetzungskraft positiv bemerkbar. Außerdem kann man ja jederzeit in das Klanggeschehen eingreifen und das betreffende Preset geändert abspeichern.

Clips #1 bis #8.

Clip #09 präsentiert mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter (die Verzerrungen selbst sind hier gemeint) der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de.  Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

In der letzten Folge habe ich einleitend etwas weiter ausgeholt, um zu verdeutlichen, um was es in den nächsten Folgen geht. Die Rede war vom „Rock-Sound“, ganz unprätentiös auch Brit-Sound genannt, weil er aus England stammt.

Marshall- 2203-Layout°

Aus diesem Land kommen schließlich die Marshalls, Hiwatts, Laneys und Orange-Boliden. Auch wenn diese Amps heute noch heiß begehrt unter Rockern sind, haben wir offenbar den Umgang damit verlernt. Die meisten von uns spielen unter Bedingungen, wo man ein Fullstack mit 100 Watt und zwei 4×12- Boxen nicht mehr aufdrehen darf. Und Roadies haben wir auch nicht. Wer will solche Anlagen schon noch schleppen? Dennoch bleibt die Liebe zu fetten und gleichzeitig dynamischen Riffs, die eben diese typische Rockkralle in ganzer Blüte entfalten. Mich hat es in den Anfängen meiner eifrigen Gitarren-Magazin-Lektüre verblüfft, als ich las, dass zum Beispiel Ted Nugent sein ‚Cat Stratch Fever‘ angeblich aus einem kleinen braunen Fender Deluxe Amp abfeuerte.

Genauso wunderte es mich, dass Billy Gibbons im Studio und sogar live oft über kleine Tweed Amps aus den Fünfzigern spielte. Dabei waren die Sounds manchmal sogar fetter als ein voll aufgedrehter Marshall. Jimmy Page vertraute bei Aufnahmen auf einen kleinen Supro-Amp und Deep Purples Ritchie Blackmore auf einen Vox AC30. Vielleicht braucht man die angeblich magischen 100-Watt auch gar nicht. Schauen wir uns zunächst die klassischen Konstruktionsmerkmale der üblichen Boliden genauer an. Nehmen wir zum Beispiel die sogenannte Plexi-Ära. Die frühen Marshall-Boliden hatten noch KT66-Röhren und eine als „shared-cathode“ bekannte Vorstufen-Schaltung. Dabei teilten sich die beiden Kathoden der ersten Doppeltriode einen gemeinsamen 250-uF-Kathoden-Elko. Ganz wie es das Vorbild „Fender Tweed Bassman“ vorschrieb.

60s Marshall JMP20°

Das Ergebnis hören wir vor allem bei Jimi Hendrix‘ und Eric Claptons frühen Werken. Besonders eindrucksvoll bei ‚Spoonful‘ vom Cream Debut-Album ‚Fresh Cream‘ aus dem Jahr 1966. Diese Amps lieferten weit aufgedreht einen unglaublich fetten Blues-Ton. In unteren Lautstärke-Bereichen hatten sie ein sehr breites Frequenzspektrum, ähnlich einem Fullrange- oder HiFi-Amp, da der große Elko eine besonders tiefe Basswiedergabe ermöglicht. Aber da waren die klassischen Rockriffs immer noch nicht geboren. Das geschah erst, als die Gitarrenhelden entweder den Treble-Booster, der die für das markante Riff störenden Bässe beschnitt, entdeckten oder die Verstärker-Hersteller ihre Amps für höhere Lautstärken rüsteten, indem sie den großen Elko an der ersten Röhre schließlich in einen fast 500 Mal kleineren 0.68-uF-Typen änderten.

Ähnlich wie beim Treble-Booster wurden hier die Bässe stark beschnitten und die hohen Mitten angehoben, wodurch die Amps auch bei höheren Lautstärken immer noch straff und knackig klangen. Das geschah etwa Anfang der Siebzigerjahre. Somit gliedert sich die Entwicklung der Rocksounds in drei Abschnitte. Ganz am Anfang stand der JTM45 oder JTM45/100 mit seinem fetten Sound, der aber bei hohen Lautstärken zu fett und daher „unscharf“ wurde. Kurz darauf kamen die Treble-Booster zum Einsatz, die dieses Manko erfolgreich beheben konnten und die ersten berühmten Rockriffs ermöglichten. Deep Purple, Jethro Tull oder T.Rex und nicht zuletzt Sweet und Slade sind Beispiele dafür. Eine Zeitenwende – so Marshall-Entwickler Steve Grindrod – geschah dann Mitte der Siebziger, als der „split-cathode“-Schaltung mit dem erwähnten 0.68-uF-Kondensator in Verbindung mit einem Master-Volume in den meisten 100-Watt-Amps der Vorrang gegeben wurde. Und das ist bis heute so geblieben.

60s JMP 20 Layout°

Eine kräftige 100-Watt-Endstufe mit einer sehr schlank abgestimmten Vorstufe ist immer noch das gängige Rezept sowohl bei Marshall als auch bei sämtlichen Nachfolgern wie Bogner, Soldano, Engl, Diezel oder Larry. Und um eines gleich vorweg zu nehmen: Diese Sounds bekommt man in voller Ausprägung mit einem 18-Watt-Amp einfach nicht hin. Egal, ob wir uns von AC/DCs ‚Back In Black‘-Album entzücken lassen, von Iron Maiden, Motörhead, van Halen oder Metallica: Immer steht diese Kombination im Mittelpunkt.

Man könnte nun einfach dieses Prinzip auf kleinere Amps übertragen. Etwa einen Treble-Booster vor einen Tweed Deluxe schalten. Oder seinen Fender Princeton Reverb mit dem magischen 0.68-uF-Kondensator bestücken und dann voll aufdrehen. Aber so einfach ist es dann eben doch nicht. Die Boliden hatten Dioden-Gleichrichtung für satte Dynamik, teils hohe Anodenspannungen und Trafos mit sehr viel „Eisen“. Von nichts kommt nichts. Für kleinere Konstruktionen müssten all diese Merkmale erfolgreich kompensiert werden. Und das macht es schwierig. Wäre es einfach, stünden in jedem Musikgeschäft zuhauf Brit-Rock-Amps mit 15 Watt.

Getunter Marshall 2061°

Aber die sucht man leider vergeblich. Obwohl es in jüngster Zeit ein paar recht gute Ansätze gab. Aber dazu später mehr. Zunächst betrachten wir die gängigen Layouts kleinerer Amps, denen eine Tauglichkeit für Rockriffs nachgesagt wird. Ende der Sechziger brachte Marshall etwa den JMP 20 auf den Markt. Dieser Amp wurde in den letzten 20 Jahren ein oft kopiertes Vorbild für zahlreiche Boutique-Hersteller. In der Endstufe arbeiten zwei Gain-freudige EL84-Röhren mit Kathoden-Bias-Schaltung und ohne Gegenkopplung. Im Grunde gleicht dieses Konstrukt einem Vox AC30 mit halber Leistung (und diesen gab es auch als AC15). Die Anodenspannung liegt, wie es diese Röhren verlangen, weit unter 400 Volt. Die Vorstufe ist stark entkoppelt, das heißt die Bässe werden durch besonders kleine Koppelkondensatoren für einen harmonischen Overdrive-Sound beschnitten.

Der einzige Nachteil dieser Amps bestand in dem Verzicht auf eine übliche Treble-, Mid-, Bass-Klangregelung. Stattdessen gibt es zwei etwas unterschiedlich abgestimmte Kanäle mit je einem Volume- und einem Tone-Regler. Die Schaltung ist so einfach und schnörkellos, dass sich praktisch jedes Bauteil in das Gesamtergebnis einmischt. Sie verlangen somit meist einen Techniker, der diese Amps auf optimalen Sound abstimmt. Eine Kopie der Schaltung allein ergibt noch keinen vollständig zufriedenstellenden Rock-Sound. Man erfährt das meist erst dann, wenn man ein besonders gelungenes Original von 1967 mit dem Reissue 1974X von Marshall vergleicht. Aus der Entwicklungsabteilung von Marshall hieß es damals (etwa 2004), dass man einen ungeheuren Aufwand betreiben musste, um Bauteile zu finden, die dem Original nahekamen. Die Trafos mussten analysiert und akribisch genau nachgewickelt werden, passende Kondensatoren fand man bei Roederstein, und der Celestion G12M-Speaker musste künstlich gealtert werden, um seinem Urahn klanglich näherzukommen.

Bauteile aus alten Mini-Marshalls°

Das Ergebnis beeindruckte mich damals im Test für unser Magazin. Der 2061/JMP 20 Reissue oder 1974X sind gelungene Wiederauflagen eines fantastischen Rock-Amps mit geringer Lautstärke. Ich kenne jedoch einen Sammler, der beide Amps besitzt und von mir verlangte, dass ich dem Reissue durch die richtige Bauteilausstattung genau denselben Sound bescheren würde wie seinem Original von 1967. Ich kam nach einigen Mühen zwar sehr nah heran, konnte diese unvergleichlich gute Klangfarbenpalette des alten Amps aber dennoch nicht komplett nachstellen. Hier wurde deutlich, dass alte Philips Mustard Kondensatoren, RS-Elkos und Vintage Mullard-Röhren noch nicht das ganze Rezept ausmachen. Der neue Amp blieb immer einen Hauch steriler und eindimensionaler. Umwerfend empfand ich den Besuch vom Fanta-4-Gitarristen Markus Birkle, der mit seinem alten Marshall Mini-Bluesbreaker hier aufschlug. Im Grunde besitzt dieser Amp die gleiche Schaltung wie der 1974X Reissue. Er ist jedoch mit zwei Zwölfer Celestions bestückt. Und leider sind diese Amps heute sagenhaft selten und teuer. Aber die Rockriffs, die man diesem kleinen Monster entlocken konnte, waren von allerbester Güte. Ein Avatar in Sachen Rocksound. Es gab da einen idealen Lautstärke-Bereich, in dem dieser Amp zwar noch relativ stabil blieb, aber dieses typische Whole-Lotta-Love-Schmatzen aufwies, das man einfach nicht missen möchte, hat man es einmal gehört.

Einen ähnlichen Amp habe ich vor einigen Jahren erfolgreich restauriert. Das war jedoch nur möglich, weil mir der Besitzer einen großen Karton mit Originalbauteilen lieferte, darunter ein alter Ausgangs- übertrager, zahlreiche Mullard-Röhren und Allen-Bradley-Kohlepress-Widerstände. Ein wenig Experimentierfreude seitens der Röhrenbestückung kann aber auch jeden JMP20 (oder 2061) und 1974X Reissue in einen sehr guten Rockamp verwandeln. Außerdem können die Bausätze von TAD auf diesem Niveau beachtlich überzeugend eingreifen. Einst haben wir einen dieser kleinen Brit-Rocker als Bausatz in einem Give-Away verlost.

1967 Marshall Mini-Bluesbreaker°

Den Amp durfte ich damals zusammenbauen und war von dem Ergebnis ziemlich positiv überrascht. Da der Gewinner in meiner Nähe wohnte, habe ich ihn persönlich abgeliefert und mit dem neuen Besitzer einige sehr rockige Stunden genießen können, obwohl er seine Nachbarn nicht mit zu hohen Lautstärken nerven durfte. Eine Stufe besser habe ich diese Sounds mit den sagenhaft guten Trafos von Ingo Gorges (IG Wickeltechnik) erlebt. Sie bieten noch mehr Stabilität und wunderschöne Klangfarben. TAD, Ceriatone sowie zahlreiche Boutique-Hersteller bieten mittlerweile eine sogenannte TMB-Version dieser Schaltung an. Dabei handelt es sich um eine Ableitung mit Treble-, Mid- und Bass-Regelung, die zudem durch ein Master-Volume verfeinert werden kann. Diese Amps sind eine sehr gute Tuning-Basis.

Von Haus aus klingen sie zwar etwas zahmer und cleaner als die Vorbilder, können mit ein paar Umbauten der Vorstufe jedoch schnell in einen fantastischen Mini-Rocker umgebaut werden. Das soll freilich die Qualität des Ausgangsproduktes nicht schmälern. In der nächsten Folge betrachten wir weitere Beispiele amerikanischer Herkunft.

Bis zum nächsten Mal!

Mit der JCM-800-Serie erklimmt Marshall
in den 80er Jahren den Rock-Olymp und
verpasst der explodierenden Rock-Musik
seine bis heute prägnante und unüberhörbare
Stimme. Hier der Centerfold des JCM-800-
Prospekts.

Als die JCM 800-Serie im März 1981 herauskam, brachte sie zunächst gar keine technischen Neuerungen. Nur den Look, die Optik, hatte man neu gestaltet. Insbesondere das über die ganze Länge durchgehende Bedien-Panel der Verstärker-Chassis prägte den drastischen Umbruch im Erscheinungsbild. 

Der Grund für die Maßnahme war, dass zwei Gegebenheiten ungünstig aufeinander trafen und so Marshalls Zukunft zu gefährden drohten. Denn just in dieser Zeit endete einerseits der Vertrag mit der Firma Rose-Morris, die 15 Jahre lang die Rechte für den weltweiten Vertrieb besaß. Andererseits hatte Rose-Morris noch reichlich Ware auf Lager, sodass Marshall Absatzprobleme bei neuen Partnern befürchten musste.

Sicher das meistverkaufte 100-Watt-Top der Welt:
der 2203 Lead

Mit dem genialen Schachzug, ein neues Design einzuführen, kam Marshall aus der Klemme, und Rose-Morris sah sich schlagartig zum „Altwarenhändler“ degradiert. Im ersten Jahr wies der Katalog exakt dieselben Modelle aus, die bis dato als JMP-MKIIModelle in der Produktion waren: Zwei Gitarren-Topteile ohne Master-Volume, 1959 und 1987, zwei mit MV, 2203 und 2204. Die Bass-Amps 1986 und 1992 kamen leicht revidiert mit aktiven Klangregelungen (semiparametrische Mitten) auf den Markt.

Die von den MV-Tops abgeleiteten Combos sahen insofern anders aus, als dass die Bedienungselemente nicht mehr oben, sondern vorne positioniert waren. Parallel dazu bekamen sie neue Modellbezeichnungen: 4010 (1×12″, 50 Watt), 4104 (2×12″, 50 Watt), 4103 (2×12″, 100 Watt). Als zwischenzeitlich der 2204 und 2203 bzw. die baugleichen Combos waagerecht statt senkrecht angeordnete Input-Buchsen bekamen, hatte sich entgegen anders lautender Gerüchte an der Technik prinzipiell gar nichts geändert.

Dreimal JCM 800: 2204S Mini-Top,
100 Watt 1992 Bass-Top und 50 Watt
2204 Lead-Top

Die vorher frei verdrahteten Potis und Buchsen waren lediglich mit auf das Printboard verlegt worden. Erst 1982, ein Jahr nach der Einführung der JCM 800-Serie, leitete Marshall mit dem 50 Watt starken 1×12″-Combo, Typ 4210, eine innovative Wende im technischen Design ein. Dies war der erste Clean/Lead- Zweikanaler des Programms. Ergänzt wurde das Konzept durch einen Federhall und einen dahinter angeordneten seriellen Einschleifweg – für damalige Verhältnisse eine Art Quantensprung in die Moderne. Der Verstärkermarkt war indes allgemein im Umbruch, angestoßen durch einen „ominösen“ Amp namens Boogie, der Ende der 1970er- Jahre in aller Munde war.

1992 Bass-Top

Auch Fender folgte dem Ruf und ließ bekanntlich von Paul Rivera das gesamte Verstärkerprogramm überarbeiten; da konnte Marshall natürlich nicht hintenanstehen. Zwangsläufig folgten dem 4210 im Jahre 1983 zwei Topteile mit 50 und 100 Watt, die Modelle 2205 und 2210, die wahlweise auch als 2×12″-Combos erhältlich waren. Die Resonanz auf diese neuen JCM 800 war äußerst erfreulich, obwohl der Lead-Kanal einen deutlich anderen Charakter offenbarte, als man das bisher von Marshall gewöhnt war. Die Verzerrungen wurden hier nämlich mithilfe von Dioden erzeugt, was mehr Distortion-Intensität erlaubte, aber auch in einen harscheren Ton mündete.

2203 Lead-Top

Ein kleines technisches Problem wurde diese neue Amp- Serie nie ganz los: Zwischen den Kanälen bestand ein gegenseitiges Übersprechen und sie waren nicht ganz unabhängig voneinander regelbar. Die Musik entwickelte sich in den 80er-Jahren rasant, neue Stilistiken kamen auf, die Ansprüche der Gitarristen veränderten sich und wuchsen. Der schlichte Clean-Kanal war bald nicht mehr upto- date und der Ruf nach mehr Gain in den harten Rock-Genres erzwangen technisches Umdenken. Daher liefen fast alle JCM- 800-Modelle 1990 aus.

Nur der 1959-Superlead und sein kleiner Bruder, das Modell 1987, überdauerten noch ein weiteres Jahr, um dann aber auch aus der Palette gestrichen zu werden und erst viel später als Reissues wieder zum Leben zu erwachen. In der JCM 800-Ära erblickten weitere Modelle das Licht der Welt, die technisch keine Neuerungen brachten, aber unter der Überschrift „Limited Edition. Original-Classic“ in einem besonderen Look, mit grünem Vinyl, an die Sixties erinnern sollten. Den 2204 gab es inklusive passender Cabs sogar als Mini- Modell, also mit verkleinerten Gehäusen.

Ein Bild, dass die
Rock-Bühnen der Welt
bestimmt – ein JCM-
800-Fullstack

Etwas versteckt, von vielen kaum wahrgenommen, tauchte als Mitglied dieser Mini- Serie ein Amp-Top namens 3203 Artist auf. Ihm lag Hybrid-Technik zugrunde. Die per Fußschalter steuerbare Clean/Lead- Vorstufe basierte auf Transistortechnik, die Endstufe war mit zwei EL34 bestückt, angetrieben von einer ECC83 als Phasentreiber. Eigen im Sound, mit sehr ansprechender Distortion, Federhall, seriellem Einschleifweg, Line-Out, heute ein Geheimtipp. Was noch mehr für die 1×12″-Combo- Version gilt, dem 4203 Artist mit G12-Vintage- Speaker von Celestion. Ein anderer 1×12″-Combo aus der Zeit steigert schon seit längerem seinen Wert auf dem Vintage-Markt, der einkanalige 4001, auch bekannt als Studio-15 oder Little Fatty. Der erste und einzige Marshall mit 6V6- Endröhren, zwei an der Zahl. Was ihn besonders macht(e), ist das Post-Phase-Inverter-Master- Volume (das Michael Doyle in seinem Marshall- Buch irrtümlich als einen „Attenuator“ bezeichnet).

Dieses wurde auch bei einer Modellreihe eingebaut, mit der Marshall offensichtlich in Fenders Revieren wildern wollte. Cowboy-gestylt mit braunem („Leder“-) Tolex und dem Untertitel „Club and Country“ machten die beiden Combos aus ihrem Ziel auch gar keinen Hehl. Das Modell 4140 mit 2×12″“-Bestückung, der 4145 mit vier Celestion-Zehnzöllern, beide besaßen dasselbe Verstärkerchassis: Zwei Kanäle, Reverb, Boost, vier KT77 in der Endstufe, damals potentiell die neuen Könige des Clean. Mit dem 4150 gab es ergänzend einen 4×10-Basscombo, der sich fortschrittlich durch einen semiparametrischen Mitten- EQ und einen Kompressor auszeichnete. Der Vollständigkeit halber sei noch die 20th-Anniversary-Serie erwähnt, mit der Marshall 1982 das 20-jährige Bestehen des Unternehmens zelebrierte. Keine technischen Besonderheiten, ganz normale JCM 800- Modelle, allerdings schick gekleidet, in weißes Vinyl und schwarzen Frontstoff. (Näheres im entsprechenden Kapitel über die Anniversary-Amps).

Der Celestion G12T-75 in
einer 1960ST-Box.

Was vielfach nicht ins Bewusstsein dringt, bzw. in Publikationen wenig bis gar keine Erwähnung findet, ist die Artenvielfalt der Cabinets in der JCM 800-Ära. Neben den typischen drei Bauformen 1×12, 2×12 und 4×12 gab es ab 1984 auch 4×10″-Boxen als Mini- Stack. Noch nichts besonderes, aber in der Zeit bereicherten neue Celestions das Angebot. Schon 1979 gab es die ersten 4×12 mit dem G12-65, einem exzellenten Lautsprecher, der einen vollen musikalischen Ton ohne aggressive Schärfe produzierte. Im Jahre 1982 kam der tendenziell nüchtern-lineare G12-H100 hinzu, der eine 4×12″-Box mit satten 400 Watt belastbar machte. Ein Jahr später wurde auch der G12-M70 verbaut. Erst 1986 tauchte der legendäre G12- T75 auf, der Rocker schlechthin, dem man übrigens zu Unrecht immer wieder einen besonders „fiesen“ Sound nachsagt. Er wurde auch in Marshalls erstem stereo/mono umschaltbaren 4×12″-Modell verwendet, der nur als „Straight-Version“ erhältlichen 1960ST.

Mehr zur Thema Marshall JCM 800 und anderen Marshall Amps findest du in unserer Marshall Sonderausgabe: http://musik-media-shop.de/marshall-sonderausgabe

Aus Gitarre & Bass Marshall Sonderheft 2012

Marshall-Kenner wissen, dass die 1987 eingeführte Silver Jubilee-Serie bis heute einen besonderen Nimbus genießt. Klar, weil einige Helden  damit in Verbindung gebracht werden, allen voran Slash.  Die Aura dieser „legendären“ Verstärker lässt Marshall  nun wieder aufleben. Mit einem 1×12“-Combo und einem Topteil im Kompaktformat.

Das Besondere an dem Konzept: Trotz der  Bestückung mit zwei EL34-Röhren in der Endstufe, bringt sie es maximal „nur“ auf ca. 20 Watt, anstatt auf 50 Watt, wie man es  gemeinhin von dem Röhrenpäärchen kennt. Der 2525 ist demnach darauf ausgerichtet,  auch bei niedrigen Lautstärken gut zu klingen bzw.  am oberen Ende einen Arbeitspunkt zu bieten, der im Schalldruck moderat bleibt.

Über die Fähigkeiten des Marshall 2525C, der Combo-Version, gibt mein ausführlicher Testbericht in der aktuellen  Ausgabe unseres Gitarre&Bass-Magazins detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten des Topteils vermitteln.

Für die Aufnahmen kamen zwei Mikrofone mit Großflächenmembran zum Einsatz, ein AM11 von Groove-Tubes/Alesis als Raum-Mikro und ein C414 von AKG, nahe platziert vor einem Celestion-Vintage 30 im klassischen 4×12-Cab.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt udn abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.

Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine 1957-Signature-Les-Paul „Lee Roy Parnell“ aus dem Gibson-Custom-Shop.

Bedeutung der Buchstabenkürzel:

R-CH: Rhythm-Channel des Combos.

L-CH: Lead-Channel des Combos.

CL: Cleansound, vollkommen sauber, ohne Verzerrungen.

CR: Crunchsound, etwas mehr Gain als bei Overdrive.

Fb: Feedback, Sustain durch Rückkoppelung.

HG: High Gain, Distortion nahe am Maximum des hier Möglichen.

LP: Les Paul / Steg-Humbucker.

OD: Overdrive, geringe Anzerrungen.

Clips #1 bis #6: Ich denke, es braucht diesmal nicht viele Kommentare meinerseits. Die Audio-Beispiele sprechen für sich.

Ich habe versucht darzustellen wie unterschiedlich, vor allem auch in Eindruck von der Kraft/Dynamik der 2525C klingen kann. Selbst die Vintage-Strat kann an ihm echt mächtig tönen. Toll ist die Ansprache, die sehr sensibles Spiel zulässt und quasi jedes Detail präzise darstellt.

Clip #7 präsentiert mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Distortion-Charakter der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann. Clip #8 zeigt wie klar und deutlich der Combo die TA-Positionen der Strat abbildet (Pos. 5 bis 2, ohne Steg-Pick, der hier unnangepasst laut hervorgetreten wäre).

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-). Den ganzen Test gibt’s in der neuen Gitarre & Bass! 

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de.  Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

Nach intensiver Entwicklungsarbeit ist Pico, so der Name der Amp-Tasche von El Carnero, endlich lieferbar. Aber: Was ist El Carnero? Wer oder was ist Pico?

El Carnero ist die neue Marke für Schutztaschen von Gitarren- und Bass-Amps. Auch Equipment aller Art, z.B. Kabel, Stative, Effektgeräte, Noten, Merchandise, Fotoausrüstungen und vieles mehr kann bequem transportiert werden. El Carnero ist spanisch und bedeutet übersetzt „Der Widder“. Dieser verkörpert Stolz, Mut und Angriffslust, zugleich aber auch Schutz und Sanftheit, da er weich gepolstert ist. Alles in Allem das ideale Wappentier, sagt Uwe Diekhoff, der Gründer von El Carnero.

Pico, so der Name der Tasche, ist aus extrem reißfestem, schmutz- und wasserabweisendem Textilstoff gefertigt und besitzt spritzwassergeschützte Reissverschlüsse. Die mitunter schweren Amps sind bequem durch die L-förmig zu öffnende Haube einzuparken. Die Seitenwände fallen nicht ein, sondern bleiben aufrecht stehen, so dass der Rücken geschont wird. Klettgurte fixieren den Amp, zudem sind diese so angebracht, dass Amps unterschiedlichster Größe (maximal jedoch BHT: 75x37x29cm) sicher Platz finden. Pico ist rollbar, aufschaukelarm, sehr handlich und mit 5,5 kg Leergewicht extrem leicht. Amps verschiedenster Hersteller können mit Pico sicher transportiert werden z.B. Marshall, Engl, Hughes & Kettner, Fender, Orange, Randall, Friedmann, Bugera, Bogner, Ampeg, Blackstar, Ampete u.v.m. Im Video weiter unten werden alle Features von Pico ersichtlich.

Neben den vielen funktionalen Vorzügen ist Pico edel bestickt und in stylischem Rot gefertig. Eine echte Alternative oder Ergänzung zu herkömmlichen Cases, die für € 199 über die Website des Herstellers erhältlich ist. Kreiert in Deutschland, Made in Europe. Your guardian of sound.

Weitere Informationen zu El Carnero® findet man unter www.el-carnero.de